【图像笔记】艺术家视野中的民国底层社会

2014年07月09日11:26  品图专栏  作者:潇含  
  图1:洪水过后的无家可归者,1939年9月。私人收藏 图2:洪水阻挡了日本军,1939年。私人收藏 图3、4:湘鄂水灾 《良友画报》1935年第109期 图5:余本《奏出人间的辛酸》1930年,油画,中国美术馆藏 图6:赵望云《流亡之船》,1935年,《美术生活》1936年第25期。

文|潇含

  "此三十年来,中国受内忧外患猛烈之压迫,旧秩序已崩溃,新改革未成功,国民苦痛烦闷挣扎奋斗之状,实表现于社会一切方面。"

  这是《大公报》1931年5月22日纪念创刊三十周年时,概况清末至民国三十年代中国社会的总特征。在内忧外患、革故鼎新之际,国民的“苦痛”、“烦闷”、“挣扎”与“奋斗”的情状,是这一时期中国的总体精神写照。相对应地,面对中国内忧外患的社会现实,知识分子集体反映的是一种身处其中、欲罢不能的精神苦闷。

  林风眠在1928年《致全国艺术界书》中,尤为真切地谈到他对底层社会中被惨杀、被疾病、饥苦压迫的民众的深深同情,他创作《人道》、《人类的痛苦》等主题性油画来宣泄、寄寓自己人道主义的同情。余本《奏出人间的辛酸》刻画穷苦青年表达悲怆的情感。更显尖锐的是,鲁迅倡导“左翼木刻”宣扬具有阶级意识的艺术运动,将艺术作为宣传工具揭露社会黑暗,以实现社会革命。江丰《码头工人》刻画城市码头边拖着沉重脚步的工人、胡一川《到前线去》刻画奋起反抗的青年、郑野夫《搏斗》刻画在十字街头与警察暴动的民众,画面的共同特点是民众自身的力量和形象得以强调和放大,并和革命、反抗等政治话语结合起来。

  1934-1936年连续三次举办的“艺风社展览”,展出有万斯年《黑海》、沈福文《乞丐》、郁风《捡野菜归来》等;1936年由国民政府官方筹办的“第二届全国美展”,展出有徐悲鸿刻画普通村妇打水的《人物》、赵望云记录灾区惨状的《鲁西灾忆写》、唐一禾《武汉警备者》、吴作人《出窑》、孙多慈《石子匠》等作品,描写悲苦的底层民众生活成为一种新的艺术趋向,而配合展览的评述文章也极力倡导艺术描写平民生活,并呼吁艺术界停止中西之争、新旧之争,“艺术救国”是当务之急。

  从三十年代到抗战时期,国外的新闻通讯社也实时参与记录中国的民生状况,一张由芝加哥图片社1939年9月15日发稿的照片“洪水过后的无家可归者”:

  这些中国百姓正在寻找避难所,他们的家园淹没在天津的大洪灾中。上海政府在1939年9月14日发表担忧,因为河北省的洪灾、黄河的决堤和山东省的干旱,将有2500万中国人面临着饥荒的威胁。

  照片拍摄的是天津大洪灾中的寻常一幕,妇女坐在木筏上回头望着摄影师,眼神透出无奈悲伤,身旁是仅剩的家当,壮丁们在水中艰难地推着木筏前进。另一张照片标题“洪水阻挡了日本军队”:在天津繁荣的街道上,一群日本人站在木筏上举着日本旗纪念合影。照片说明提到,洪水虽然阻挡了日本军队的进攻,但是洪水也将带来“霍乱”、“货币贬值”、“土匪”等灾难。“洪灾”成为反映中国民生状况的一个生动侧面,许多艺术家以写生通讯的方式去灾区写生,并在《大公报》、《良友画报》等大众报刊上连载报道。1935年鲁西、苏北发生严重水灾,赵望云画《流亡之船》表现灾区哀鸿遍野的一幕。《良友画报》1935年第109期有整版报道“湘鄂水灾”灾民惨状的照片,其中有一幅张善孖的中国画《乙亥水灾图》,与肆虐的水灾、受难者的遗体照片并排放置,形成鲜明的呼应。

  为什么在三十年代愈益紧迫的国难现实下,艺术家要把表现底层民众的痛苦遭遇作为绘画的重要视角呢?结合近代中国的社会现实:辛亥革命后整个国家的权力涣散,中国面临着极端的民族生存困境,军阀混战、帝国主义侵略,知识分子个性解放的要求与惨烈的社会现实形成深刻的矛盾。这一矛盾最集中的特征就是挥之不去的精神“苦闷”。

  “苦闷”是由正反两种强大的力的冲突而造成的,在内的个性欲望与在外的社会束缚形成矛盾,文艺成为“严肃而且沉痛的人间苦的象征”(厨川白村著、鲁迅译《苦闷的象征·出了象牙之塔》),艺术本身也就成为一种苦闷的象征。林风眠在《致全国艺术界书》中对近代中国民情经济政治的深恶痛绝、对处于水深火热中民众的深切同情,就是这种精神苦闷的具体表达。

  可以判断的是,在三十年代居于主流地位的艺术运动中,国难现实促使艺术家将视角从象牙塔转向整个社会现实,描写底层民众的生存状况成为艺术家的自觉选择。

 

栏目编辑|马俊岩

 

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文章关键词: 民国 艺术 社会底层

   
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