其中，日本摄影家森村泰昌则是利用自己的身体重新导演了一幕幕艺术史的戏剧，重新塑造宏大的画面，试图证明每一幅杰作都是一次表演的过程。然而最终最伟大的演员还是森村泰昌，因为他可以扮演其中的任何一位，而且是所有角色中最伟大的一个。尽管作为一个表演者，森村泰昌所使用的化妆材料难以达到画家当年油画的完美程度，但是他的整个过程就如同瓦格纳的德国合成艺术，将绘画、雕塑和摄影天衣无缝地融合成一种观念艺术。同时也让森村泰昌本人成为生产者、导演以及明星的综合体，成就了一位完美的艺术家。
森村泰昌的艺术又是和记忆相关的，和那些在生活中逐渐消退的但是又没有完全忘却的记忆相关。那些已经放入博物馆中的档案，慢慢地又重新复活——这就是摄影家的目的所在。尤其是他让记忆复活的过程，并非仅仅如同杜尚那样在现成的油画上添加什么，而是重新将记忆塑造成栩栩如生的影像。他如同一个考古学家，披上一层又一层历史的外套，将曾经有过的影像可视化——甚至不惜在艺术史上建立自己的位置。
6 新媒体以及摄影媒介的边缘化
当代摄影的催化剂之一，就是各种新技术的竞争。尽管这轮竞争主要不是在技术的层面上，更重要的是在观念意识上。但是新技术以及新媒介的介入，或者摄影作为媒介的边缘化，和观念意识的互动所产生的影响之大，在以往的现代艺术领域是难以想象的。尤其是当技术的层面被逐渐淡化之后(或者说是悄无声息地引入观念层面之后)，艺术观念的竞争也就变得异常激烈。大师也许就诞生在一个独特的创意之间，世界也许会在灵感的闪光之处被颠覆。我们没有理由对这样的变化漠然视之，或者掉以轻心。任何一次技术的革命，都会在某种程度上推动人的思维方式的飞跃。也就是说，掌握一门技术并不是难事，困难的是如何利用这样的技术革命释放出心灵中新的能量，达到以往无法企及的飞跃。确切地说，当代摄影的竞争依然是思维方式的竞争，新技术和新媒介只不过是一层漂亮的外衣而已。
当然，摄影家的眼光，现代照相机和计算机，加在一起足以构成现代性的基础。当然，摄影家有意识地露出点破绽，也是希望制造一种似是而非的混沌，如同布莱希特的戏剧间离，让人无法完整地进入理性分析的空间。
我们于是应该明白：影像仅仅存在于人的视觉，然而作为逆向的还原，谁也没有把握准确地解剖复杂而难以定位的真实。摄影家也许只是设置了一个诱惑人的入口，其中融入了多少摄影家本身的乡愁——我们无从得知。他所施加的魔力至少有双重意义：他仿佛是在发现自身，同时也创建了一种丰富的交流的空间。当然，这一切还只是刚刚开始，更多幽灵般的影像还将出现在摄影家的镜头下！
其实抛开数码技术，摄影进入当代的技术手段也是层出不穷的。英国当代著名艺术史家贡布里希(E·H·Gombrich)说过：二十世纪的西方艺术发展最显著的特征在于它们的实验性。因此不管是摄影也好，绘画也好，已经呈现出一种多元化发展的趋势，不但表现手法有各种各样的风格，技术上也跳出了单一的局限，摄影更是渐渐远离传统的社会性纪实的本尊转向艺术家们抒发个人情绪、表现个人精神状态的行为，而且摄影也混淆了与绘画的纯形式语言的界限，与其他视觉艺术媒体(如电视、电影、电脑、装置艺术等)的界限，乘数字技术日新月异之东风，彻底成为大众传播的媒材。
曼·雷曾经对杜尚说：在未来，摄影会取代所有的艺术。
当代摄影在中国的境遇和发展空间
回到中国的话题——中国的当代摄影作为潜在的对现有摄影文化的自觉突围，不管在20世纪80年代初期还是到了它的后期，都只是处于一个非主流的状态。这些初露萌芽的作品参差出现在第二回《自然·社会·人》展览，《现代摄影沙龙》85展、86展，《太阳·人》影展，《80平米影展》的空间等等。同时在摄影群体和个体上，如上海的北河盟、厦门青年摄影群体以及北京的裂变群体等，以其批判意识和创新观念，为80年代中国当代摄影的话题留下了许多可为资鉴的历史回音。
纵观当时整个世界摄影的格局，瑞典摄影家、评论家艾瑞克·路德斯托姆说：“80年代是一个既充满动荡又死气沉沉的奇怪的年代。有迹象表明，摄影家们打着超现实主义的旗号，实际拍摄的照片变得越来越少了。80年代的图像制作者们对于理论与实践、文字与图像的界限提出质疑，他们力图取消这些界限。所有的艺术表现形式都受到怀疑。但是这种怀疑还没有对传统摄影构成严重的威胁。”法国艺术评论家、编辑米歇尔·纽里尼认为：“相对(70年代)而言，80年代显然是倒退了。因为，即使是在抽象艺术与概念艺术盛行的时代，摄影艺术仍然停止在画报图解式的水平。……概念艺术正在回潮。当代艺术发展的趋势是借助摄影表现当今世界是如何被幻觉和想象所主宰。”美国纽约大学摄影系副教授、摄影评论家A?D?柯尔慢指出：“80年代许多摄影家感到自己被现代主义的概念束缚了。宣布后现代主义时代的到来是一个大胆的举动。……80年代的其他特征还包括对于摄影史学研究的横向扩展与纵向深入，彩色图像的突然大繁荣，摄影活动的赞助者重要地位的表面削弱，越来越多的机构从事摄影艺术品的收藏与展览。”不管人们对当时的观念摄影如何评价，有一个观点是不容忽视的，正如意大利摄影教授、艺术评论家格林伯·西蒙也承认：“80年代摄影的主要特点是自由发挥和越来越多的艺术平等。摄影经过150年的发展终于摆脱了自卑。”这也是当时中国当代摄影的实践意义所在。
遗憾的是，尽管这些颇有见地的中国年轻新锐为当代摄影的探索付出了不少辛勤的劳动，但那时候的大气候还不具备相对宽松的氛围，这些探索到80年代末戛然而止，也只能成为中国摄影史上的一段绝唱。进入20世纪后期和21世纪的中国摄影，当代摄影才有了新的发展空间。
中国当代摄影真正关键的转型发生在1995年左右。在这一年里，艺术家们开始越来越多地意识到摄影的独立性因素，实施行为的过程开始变得不太重要，重要的是如何更好地通过照片传递观念的信息。在这样的背景下，很多艺术家开始将观念的传达围绕照片来设计。摄影作为行为艺术记录的痕迹在逐渐消退，一种独立的观念艺术语言和样式正在形成，甚至有些艺术家们已经公开宣称自己的作品不是行为艺术，而是照片或图片。摄影已经变成艺术家的某种自觉方式，原来的行为艺术，开始转变为一种摄影的行为。他们开始在一种类似舞台或影棚的空间里拍摄作品，虽然他们的作品中依然还带有行为艺术的成分，但是这种表演已经变得更加私密，甚至已经隐藏、消失在照片的图像当中了。从1995年观念摄影在中国的确立之后，摄影开始成为中国当代艺术领域中比较流行的手段。有的艺术家甚至彻底抛弃了传统的架上绘画，专门用摄影来表达他的艺术观念，甚至一发而不可收。此后，观念摄影中的各种实验更加集中，无论是参与人数，还是作品的数量、质量，都开始有了很大提升。观念摄影的发展，一直是在艺术家们各自完善自身艺术观念的过程中发展起来的。而在这个过程中也出现了诸如从对身体的迷恋到表现当下社会主题的转变等等。因此，这些作品在表达出当代中国人的内心隐喻的同时，也为中国摄影史提供了一种新的摄影视觉呈现方式。
就这样，90年代后期更是成为当代摄影在中国发展成型的重要时期，从无到有，经过短短的十多年时间，中国当代摄影已经逐渐被国际大型当代艺术展和摄影节所接受，中国的观念摄影也正逐渐融入西方的当代摄影和当代艺术潮流之中。但是，存在的问题也有很多，尤其是随着观念艺术在中国的大规模兴起，在手段和形式上有抄袭和模仿西方观念摄影的嫌疑。很快，伴随着带有中国时代特征的一种新的中国视觉图像的形成，也使观念摄影成为中国当代艺术中必不可少的一个重要组成部分，并开始逐渐被西方的策展人、批评家关注。而这种具有时代特征的中国视觉图像，更多地体现出本土的叙事意图与西方普遍接受的摄影方式相融合的倾向。中国艺术家们努力地创作出一批既有地域性涵义又能在国际上易于被接受的作品。因为，要想融入西方当代艺术的语境当中，就要用西方的话语方式来言说。所以，在观念摄影中体现得最明显的“融合”是对西方文化进行“融合”。而这一时期中国的观念摄影也因此处于一种迎合西方的尴尬境地。
然而，进入摄影作品市场化的时代，中国摄影家最先进入国际市场的作品，最主要的恰恰是具有当代摄影特征的实验性作品。这些作品包括刘铮的《国人》系列、庄辉的《为利沃尔顿制作的风景》、王劲松的《标准家庭摄影系列》、洪浩的《清明上河图》、缪晓春的《宣传广告》等等。不管媒介如何评价这些曾经不被中国摄影主流看好的大胆实验，这些摄影家的努力已经证明了中国当代摄影在世界的地位。
尽管这些年，中国年轻的摄影家在各个领域都有所突破，但是，如果将当代摄影置于当代艺术的大环境中加以考量，可以发现前者无法不受到当代艺术发展的各种制约和影响。尤其是中国的当代艺术由于长时间习惯了在西方当代艺术后面追着跑，跟随西方的规则(因为只有这样才有获取成功、被西方认可的可能)，并没有完全确立独立思考与判断的习惯。所以当西方开始宣告后现代主义结束的时候，中国的当代艺术还是一副目瞪口呆、茫然失措及不敢相信的表情。设想一下，如果没有人给他们定立规则，没有人再给他们给予指导并指出对错，没有了可以模仿并获取成功和奖励的方式，中国当代艺术家该怎么办呢？当代摄影又将走向何方？
好在摄影所凭借自身的媒介优势，以及可以迅速和各种艺术融合的资本，作为当代艺术的一种，还是有其独特的发展空间。尤其在中国，一方面需要以更具“现代性”、“开放性”的文化态度与西方对话、沟通与交流，另一方面更需要进一步思考独立的文化价值及文化身份是什么？面临着新的转型期，没有了参照的对象，也许并不是坏事，反而能够有效地促进中国当代艺术乃至当代摄影朝着更为个性化的空间突击，为彰显更多个性化的人格力量，为切入更多敏感的社会问题，起到真正的“先锋”作用！
当代摄影，一个言犹未尽的话题，尤其是在中国……
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