布列松的“看”

　　“事实并不见得有趣，看事实的观点才重要。”布列松很强调摄影中的“看”。梦境就是生活中用另一种视觉看到的事件。他在现实世界也有妙趣天成的慧见。

　　“构图”是摄影的空间，“快门机会”是摄影的时间，布列松看事情，是同时注意这两件东西的，缺少其一，他会站在一旁等下去，直到“所有元素都是平衡状态”，他才比谁都洞悉先机地抓住它。布列松是有史以来把时空因素结合得最为灵巧的巨匠。要谈他的作品，只有从他的眼力着手。

　　为什么他能那么准地看清时空最有意义的交叉点？

　　说到这里，我们不得不提到他的前辈大师——安德烈·柯特兹。虽然布列松曾写了一封信，尊称柯特兹为老师，但除此之外，他从未在任何时期的表白中提过柯特兹，而在一般的介绍中，谈到他们艺术手法的关联，也是十分含蓄，仅说“连布列松自己也承认，从柯特兹的表现手法中受惠甚多”。但是，布列松到底受到些什么影响，则没有人明明白白地指出来，这又是大家尽量拥护布列松神圣地位的一种表现。不过，公平自在人心，总是有正义感的评论家会挺身说话，布兰·柯依是我所见过说得最直白的一位。他在《摄影大师的技巧》一书中，论及布列松时说：“20 世纪30 年代的早期，他看柯特兹怎么做，就照着模样做，一下子就跃身为法国最伟大的摄影家。”

　　的确，布列松的早期作品，简直是照着柯特兹看事情的方法拍出来的，不同的是，布列松对事件时空交叉点掌握得比柯特兹更加犀利、更加富有象征意味。换句话说，青出于蓝而胜于蓝，因此柯特兹只是大师，而布列松却享有“等于摄影”的地位。为了有助于了解二人一脉相传的手法，把照片对照起来看就更加清楚了。

《布鲁塞尔》——布列松摄于 1932 年

《布达佩斯》——柯特兹摄于 1920 年

　　布列松的这张作品，是他最出名的几张之一，它包含了创作风格的整体精神：事件进行的时间并不因快门的凝住而呈静止状态，事件的内容并没有明确的定型诠释，所有的信息都显示着“有一件不知道的事情正在发生”。两个人隔着布篷在看某种演出，先前的一位撇过头来，以一种没有任何提示的怪表情望着镜头。这幕原是极为平凡的景象，正由于摄影者在这样的角度、这样的距离、这样的一瞬间将其拍下，才会有这种“什么事都有可能”的深远寓意。真是神来之笔，布列松一点也不会把活生生的事件做定格处理，而是让它们继续演变下去。我们看到的是活的瞬间，而非死的几分之一秒。他的“决定性时刻”并不只是留住“事件最好的一刹那”，而是“借最好的一刹那，来使事件产生全新的意义与境界”。这是他最迷人的地方。

　　柯特兹比布列松早十二年就拍了这样的照片，它们的构图是那么相似，虽然内容不同，但精神却是如出一辙。我们无法得知妇人帽子下面的眼神，也无法得知她的手正在做什么动作，不过却正好遮住了海报中的人物的眼睛。所有元素都是那么巧妙地息息相关，然而在那一刹那的组合之下，却使事件有了全然不同的丰富象征。说实在的，就这一点来看，柯特兹才真是时间与空间交会点的先知先觉者。他老早就知道看事实的“观点”，是打开摄影艺术的一把万能钥匙。

　　布列松的“等”

　　当然，并不是每一个事件的最佳状态都会被布列松和柯特兹碰到或看出来。同样的事情对这个人有意义，在别人可能视而不见，没有感觉。有趣的是，对他们两人而言，同一件事往往会有相同的刺激效果，同一种景象对他们有相同的启示作用。

《老教授·巴黎》——柯特兹摄于 1928 年

《海勒斯·法国》——布列松摄于 1933 年

　　两张照片的栏杆与石阶，都是画面中的趣味重点，他们两人对景象不但有同样的独钟之情，而且都深知“这样的场景还不够，有了什么之后它们就会有意义了”。于是柯特兹在那里等一位执伞的老教授入镜，在人物的姿势跨入丝毫不差的位置时，按下快门；而布列松等到的是一位急驶着脚踏车的过客，在他位于两道栏杆的缺口时拍了下来。

　　他们两人都知道事件的元素还未凑齐，明白欠缺的是什么，而且还晓得要在哪里才是最好的。如果硬要区别他们的不同，那就是：柯特兹的“等待”没有布列松那么严格，布列松会选这张底片来放大，还包括这个骑脚踏车的人要有一点模糊的效果才行。我们知道他不是把快门速度调得不高，就是脚踏车骑得太快的缘故。

　　总之，布列松的作品是任何一个细节都要在决定性的情况下才行，他的所有作品都是万万不能切割的；而柯特兹的则是：差那么一点点也可以，因为他观察事件的方法，并不像布列松那么抽象，他比较会被事件原来的内容所吸引，有时会对特别的人物、特别的主题做刻意的强调，因此他的作品要比布列松更顾及人间的温暖感，也就没有布列松那么冷静、精练。

　　换句话说，柯特兹等的是让现实世界的情感更丰富，而布列松等的是怎么使现实世界更接近梦境。

　　布列松的“等”就是他捕捉意象、实现意念的最佳利器，他经常将布荷东(1913—1952) 的小说 Entretiens 里的一句话，附在自己很多本摄影集的扉页上：由于他没有跟任何人有约，他当然不是在等人，可是他既然摆出这种来者不拒、有求必应的态度，便意味他是在守候时机了。我该怎么说才好呢？他让自己等待着机会来临，等某些事发生，等某些人闯入。

　　“等”是一种预期，是一种希望事情按照自己所希望的样貌展现出来。从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。不同瞬间的快门机会，意义就不一样。布列松最厉害的一点，就在他“等”事件时，事件尚在“等”他—“他”、“事件”、“等”三者已合而为一，这是照相机能做到的最出神入化的程度了。

　　布列松的“心”

　　布列松受禅宗影响颇深，他的话也尽是充满玄思的禅机。比如他最擅长发表“并不是我在拍照，而是照片在拍我”之类的说辞。他最喜欢的一本书就是奥根·赫立格尔的《箭术与禅心》。而该书的序言，也是布列松最喜欢拿来抒发自己创作观的禅机：“就拿射箭来说好了，射手与箭靶并非对立的两件事，而是同一个现实。”用射箭来比喻艺术创作，尤其是摄影，是相当传神的。全神贯注，一点也不能分神，甚至要屏住呼吸，才有可能射中红心，是每一位有射击经验的人都能体会的事。这里头的技术训练要领，还包含了“心”是不是也和“箭”同在，以及朝红心点飞射而出的功夫如何。

　　布列松在创作时，“心”是随时拉满弓的。他这么说自己：“我这个人非常冲动，真的。对于这点我的亲朋好友都觉得十分头痛。我是一根筋，但我却能把它应用在摄影上面。我从不思考，我行动，求快！我横冲直撞！”布列松的箭随时都在弦上，就等事件的击发让他放手出矢。看过他工作的人都晓得，他拍得很多，却只挑选极少部分交给别人放大。他说过：“摄影，照我的想法—就是绘画的速写，凭直觉完成，不容修改。若非改不可，那只好等下一张再改了。生命是随时在变的，有时景象一消失，你就无能为力了。你不能要求别人：‘噢，拜托再笑一次。把刚才的姿势再摆一遍。’生命只有一次，是永远，而且不断在翻新。”

　　如同每一位伟大的艺术家一样，布列松也有平凡的作品，而且他的平凡之作比例大得惊人。这种现象在别种艺术创作中是很难见到的，但在摄影方面，一百次快门机会，甚至一千次，都可能只有一张永垂不朽的影像。伟大如布列松者也不例外。因为摄影一方面是那么容易，另一方面它又是那么难。它的容易，由今天家家户户必备相机的状况可见一斑；它的难就在于：如果你没有一颗与现实世界随时都在谈恋爱的“心”，那就和不拍照而只在一旁观看没什么差别，甚至还要更差。

　　平凡之作往往就是“恋爱”中双方面小摩擦或犹疑不决的时候产生的，布列松一生轰轰烈烈的“恋爱期”只有两年，他在 1932 年和 1933 年的七百多天里，创造出他一辈子最精彩的影像，而永远都没超越过。

　　1979 年 6 月 6 日，ICP(国际摄影中心)替布列松在美国举行了为期长达三年之久的十五个大城市的巡回展，这批照片后来又曾运出国外，做世界性的展出，这是他创作生涯中最大的一次展览。

　　展出的一百五十张照片所印成的展览目录，真是豪华得史无前例，每一幅作品都是单页满版精印，背面空白，就如同一张张原版照片。后来这本展览目录又被很多出版社购得版权，印成精装收藏本，在出版史上也是划时代之举。

　　这一百五十张照片是布列松在无以数计的底片上，去粕汰糠严格挑选出来的，然而只要我们细心地在后面的作品年表上对照一下，就不难明白，那两年是他“恋爱”的蜜月期。

　　1932 年占了十五张，1933 年有十七张之多，加起来达三十二张，而他最近的一张作品年代是 1979 年，前后刚好间隔四十六年。两年是创作年份的二十三分之一，作品却占有五分之一强的比重，真是骇人之极。更令人叹为观止的是这三十二张比其他的一百一十八张作品都要来得有分量。

　　照这样看，布列松是没有进步，但这种现象是可以理解的，因为他刚拍照头两年，就把“心”完完全全地掏了出来。后来四十八年，他是用温柔的情感，而非一发不可收拾的激情在谈恋爱。“心”还是那一颗，情还是那样重，只是不再疯狂而已。

　　布列松的“谜”

　　有人说布列松是贵族后代，有人说他是大纺织世家的子弟，但他又表示曾穷得进过贫民窟。由布列松的作品看来，他是那么冷冷地看世界，与人间烟火保持好远的一段距离。但他又曾出生入死地拍摄过西班牙内战、第二次世界大战，并且当了三十个月的德国战俘，被关在集中营里。那时他是法国军队的影片单位的下士(1940)。战后，他表面上是替BRAUN 出版社工作，拍摄艺术家的照片，但是私底下BRAUN 出版社正是地下工作人员的情报传递中心。布列松在沦陷的祖国里，为政治犯及地下工作者做了相当多的协助工作(1943)。巴黎解放后，他又很积极地为战俘及浪迹国外者拍摄纪录片—《返乡》(1944—1945)。然而，这些极具使命感的作为，一点也没有出现在他那“决定性时刻”的创造里。他十足是个双面人。在生活中，他是一种人；在创作中，他又是另一个面貌，他一直是个“谜”。

　　九十岁之前，布列松出过二十多本摄影集子，拍过十部纪录片，举行过数十个重要的展览(很多次个展都是大规模的巡回展)。他一开始拿相机时，拍了不到一年的照片，就举行了首次个展，立即奠定了大师的地位。那时，他才二十四岁。

　　六十五岁那年，他重拾画笔开始画画，只有兴致到来才偶尔拍拍照。六十七岁时，布列松荣获牛津大学的荣誉文学博土学位，有人给他拍了一张照片，但是我们还是看不见他的五官长相—他用博土方帽子把整个脸都遮住了。布列松在“决定性时刻”中，把自己隐藏了起来，和他按快门的那一刹那同样精准。他的一切都是“谜”，作品和人都是。

　　最后，我们还是把柯特兹的一张照片，拿来对照作为结束吧！因为在里头，我们可以看到一点点谜底。

《树·巴黎》——柯特兹摄于 1963 年

《树·瑞士》——布列松摄于 1979 年

　　布列松的这张照片，是他发表过的最后几张之一。我们很清楚地看到，他整个儿又回到了第一张照片所表达的超现实的核心地带。和《丝袜面具的脸孔》不同的是，他已经十分清楚梦境所包含的意义，他很淡然地“看”着情景的每一个细节，从出现到消失，不会被梦中的情节所感染。而第一张照片像是他在梦境中看到预兆，想了解它的含义。

　　柯特兹的这张树景是活生生的，它被锯成松散的一堆材干，后面正有人在借此起火。两张照片同样以一截截的木材作为象征主题。布列松在晚年还是用柯特兹的方法在“看”世界，他从来没有改变眼光，只不过他越来越冷眼，越来越精辟地把现实世界和梦境拉近。

　　最早对布列松做历史定位的评论家就是纽希尔，他在三十九年前所写的一篇文章中这么提到：

　　如果你反复地要求，布列松会告诉你，摄影对他而言是一种笔记簿、札记或日记：一个记录他所看到的东西的“物体”。这个超简化的说法，使我想到塞尚对莫奈的赞语：“他只是一只眼睛—可是老天，这是何等厉害的一只眼睛呀！”布列松的眼睛具有高度个人化、透视性和令人惊讶的视野。一种从不曾是表面的视野，不是生理行为的视野。他常说：“一个人必须用心和眼去摄影”……

　　“只是一只眼睛”是塞尚对莫奈最高的礼赞，而对布列松却有另一番意义，因为他后来真的坏了一只眼(左眼永久性斜视)。世界对他来说，一日比一日像梦境。

本文节选自《二十位人性见证者》，阮义忠著，铁葫芦出版社出版。

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