藏策：张智庭教授从很专业的语言符号学的角度来阐释，语言符号学是非常专业的，但是必须有这么一个非常严谨的学术的去推导语言符号学。

　　感谢张智庭教授，下面请高恒文教授发言。

　　高恒文：刚才听了张智庭教授讲的非常专业，很精彩。我不像张先生这样符号学的专家，他刚才讲的已经很清楚了，我也没必要重复，我谈谈对藏先生的关键性的概念的一个我的理解。

　　一个是他讲的言语的主旨。主旨当然是要讲，80年代就是讲主旨，这几年我们又不再讲。无论是藏策的言语主旨，还是刚才张教授讲的从话语语言主旨也好，说法都相近。在文学上，我们更习惯叙述主旨，一个摄影，哪怕是一个半球，哪怕是一次散步，它也是一次叙事行为。这个叙事和话语一样，当然是有主旨，没有主旨很可怕。我们在80年代以前是没有主旨。最近大家都在学习，学来学去这个主旨就没了。这个我就不多说了。

　　我要说的是张教授刚才讲的理论背后，无论是对元语言怎么追求，和藏策讲的“超隐喻”理论，无论是“元”还是“超”，不管他怎么讲，它的目的都是对规律的追求，而且是对规律之规律的追求，是对最后的最终极原因的探讨。这是典型的西方哲学理论要追这个东西。牛顿要问地球最后的推力是谁，这个推力就是元的那个东西。就像我们要追寻历史发展的动力一样，这个动力追寻下去以后，追到哪里去了？是阶级斗争的结果，还是什么结果？这个历史的发展有必然的方向吗？有不是以人的意志为转移的规律吗？到后来肯定要找到一个东西，那这个东西就有了。所以，从80年代过来，我包括我们许多人，经过80年代主旨追寻以后，我们有了新的反思。

　　我一方面很欣赏藏策从“超隐喻”理论讲到“元理论”这种理论发现的热情和创新能力；另一方面从我的专业训练，我个人的理解，我对这种追寻保持谨慎的态度。有兴趣的朋友们，可以看一看关于西方分析哲学的兴衰，就清楚其中之道，尤其是英国。这是一个方面的问题。

　　第二方面的问题，藏策还讲到元理论的时候，核心是讲的东方智慧。这个“智慧”前面的前缀“东方”，“元”和“超”一样，我们也要认真考究它。这个东方是哪个东方？是中国的东方还是印度的东方，还是日本的东方？因为这后面有不同的主体，智慧的主体是不一样的。这个我也不多讲了。

　　我欣赏藏策讲的理念，包括发给我的材料里面，有一种对现实的批判力和文化的热忱，这一点我非常欣赏。但是另外我警惕的东西与此有关，目前眼下，讲对方文化，讲中国文化，讲传统文化，意识形态的色彩非常浓。尤其近一年来，好像有点难以抵御。在这个背景下，如果我们这个主旨不清楚的话，讲东方智慧，那么就容易丧失主旨，我们作为个人的言语的主旨、作家的主旨、创作者的主旨。就像于丹讲《论语》，那是典型的意识形态的讲法。我有一个朋友对于丹批判，今天我们看得就更明显了，讲这个东西讲下去，也就是新的丧失，丧失到哪里去了？丧失到了意识形态里面。所以这个讲的东方智慧，主旨如何保存？我们讲的东方智慧是个人的社会还是集体的文化的社会，还是一个政治意识形态的社会，要讲清楚一点比较好。比如说我举一个例子《西游记》，中国最伟大的小说其实应该是《西游记》，有想象力，比《三国演义》要好，《三国演义》是从历史过来的，《西游记》是一个想像。在《西游记》里我们恰好看到印度的佛教到中国，又经过中国的改造，加入了中国智慧以后成了一个什么东西？孙悟空从一开始在花果山到大闹天宫，到最后小说结束的时候，他立地成佛了。这是一个典型的成长的故事。这个成长的故事其实本意要讲像孙悟空这样的一个连人都不是的一个动物，最后都能立地成佛，他的意思是我们每个人都有佛性，用佛家的语言说“佛在你心中”，你愿不愿意成佛。但是我们仔细想想，这个故事很可怕，它是一个典型的成长的故事，本来我们觉得孙悟空是很生动的，最后他成佛了以后，一点趣味都没有了，他不就是一个守规矩的人了吗？那还有什么趣味呢？在这样一个成长故事背后，主旨就丧失了。本来他连人都不是，是一个从石头里面蹦出来的，那恰恰是一个有主旨性，他没有归属，正是他的主旨性。他后来有了归属，找到了组织，找到了党找到了家，他的主旨就没了。不就是这个意思吗？他有了师傅，还有了队伍，然后有了任务——到西天去取经，在这个过程中他就丧失了。

　　如果我们用元的概念，你仔细地看看《西游记》和《雷锋的故事》，是惊人的一样，冲洗掉一切，剩下的那点东西是内核，是那个元，是一样的，是一个成长的故事。所以我觉得藏策讲东方的智慧，是讲像《西游记》这样的智慧还是哪个智慧？最可怕的是儒家，搞到最后变的老谋深算，城府极深。儒家今天是不能讲的，尤其跑到山东来讲儒家更不合适。

　　我非常兴奋，也非常高兴，看到藏策从“超隐喻”讲到“元理论”，有这样的理论热忱和理论创新精神；另一方面从我个人的训练，我一直对人的热忱，尤其是对人的规律的探寻有一种警惕。怎么警惕？就是我刚才讲的元理论的时候主旨别丧失了，讲东方智慧的时候是谁的智慧，讲着讲着也不能把主旨丧失了。

　　藏策：刚才高恒文先生讲的很有意思。这个事情我开始意识到了，我发给他一个提纲，“超隐喻”的时候我就注意到这个事，我举这个事实际恰恰是跳出所谓的规律性的。为什么从“语言”跳到了“言语”，实际上恰恰是要跳出被规律，丧失了自我的那种心性，变成了一种技术的、套路的。

　　刚才高恒文先生强调得很好，说到“东方智慧”，我尽我所能说得比较清楚，但是这个也不能说得太清楚，这里我实际要表达的恰恰要跳出刚才恒文说的孙悟空的那个样的智慧，实际是一种自我心性的那种，而不是被大家赋予了的，那种东西又进入了走马圈地要圈出来的东西。有些东西作为学术的一种叙述，可能很难把这个东西说得一针见血。但是如果细看，应该能领会我的意思，至少不会往那个道上走。其实这里我用心良苦的，我特意把传统文化和东方智慧给分开了，而且强调了它相克的关系，而且还把传统文化给批了一顿。尤其是在正文以外，我跟王征对话那个附录部分，附录部分里头我说的很清楚了。但是我觉得那个作为正文的论述，好像还不够稳妥，于是我把那个加入到附录里，叫《业余的思想》，在那个里头对那个进行了解说。看完这个附录以后，在正文部分大概就不会误解了。

　　非常好，非常精彩，谢谢恒文先生。下面请商昌宝教授发言。

　　商昌宝：感谢藏策兄的邀请，能在这个场合跟在座的各位专家交流一下。我对理论不太擅长，刚才张老师提到几个概念，就是所谓的语言、言语，我的发言可能和这个有一点关系，就是在这些表达的符号之外还有一个名词叫“话语”，英文的形式就是discourse，它跟前面那几个语言都是不一样的。我所说的这个“话语”，是我们在接受一定教育之后才拥有的一种语言，也就是在我们咿呀学语的时候，那个时候的语言说不上是“话语”。这个“话语”，我要强调的当然主要就是从所谓主流、教育这个得成的一种结果。那也就是说，沿着藏策兄和恒文老师的那个发言而来就是这是一种意识形态化的语言，所以我称它为“话语”，当然这也不是我自己的命名，这都是前人有研究的成果。

　　怎么谈到这个话题又与这个大会的主题又相关呢？我在做文学研究的时候发现一个问题，研究者力求去意识形态化，然而在他表述的过程中却恰恰使用这种意识形态化的语言，也就是他无法跳出一个我私下造的词叫“话语陷阱”。也就是你是有意识在做这个事情，可是你无论怎么做，都跳不出，因为你使用的语言还是他的那一套话语。比如我们最习惯的，可能是为全中国的读书人一代又一代使用的一些无意识的那种话语，比如说“殖民地半殖民地社会”、“反帝反封建”、“鸦片战争以来”，现在又流行一些“中华民族的伟大复兴”、“摸着石头过河”，就是这些语言，我们从一定的年代开始之后，我们就一直在接触这样的东西，可是事实上我们缺少对这种东西的一种“解毒”，我说这个“毒”是毒品的“毒”，就是我们都是吃着这样的狼奶长大的人，可是我们并没有意识到我们身上的狼性，我们的血液中都是有狼奶来构成的。可是我们在去意识形态的时候无法做到，因为有很多的语言都脏了。前段时间我们在天津师范大学搞了一个对谈的节目，就是“谁糟蹋了汉语”。

　　今天的语言包括像说汉语都是很脏的，我们用很脏的东西去写所谓能够表达我们心灵的文学的东西，其实写出来的东西也是脏的，只是我们没有意识到。在这个问题上，，影像与语言或者说与话语，可能在这个时候就能建立起关系来。在语言已经脏了的时候，在我们无意去把这个脏能够清除掉的时候，我们还需要借助什么媒介？这个时候影像可能就更有说服力。像今天这样脏了的天空，用语言可以形容，但是我觉得用影像来形容它，无须语言，它会给我们最直观、最有力的一种表现。我在这里面当然还要提的就是操控影像的人是否具有这样的意识，我对文学家的要求是，你的写作要有良知，我对操作影像的人来说，你的影像是不是有良知？如果你有良知，你为我们记录下来，这样的影像有很多时候比我们用已经脏了的语言表达这个社会、再现这个社会可能更有利。

　　我就简单说到这儿，谢谢。

　　藏策：商教授刚才提到了一个问题，在文本社会学里专门有语言的过度使用，它使语言的意义陷入一种过度使用之后的疲劳，疲劳以后一下就丧失了原来应有的语意，这个我就不举例子了，大家应该都知道。有很多非常好的词语当作为特殊的表述之后，发现后来有些词语有点不好意思用了。包括被意识形态化过度使用的话语，这是很有意思的现象。下面我们欢迎郭雅希老师发言。

　　郭雅希：我刚才看到申先生拿的那本画册，我有一个特别深的感受，我觉得这个感受跟藏策先生提出的理论是相吻合的。第一个感受是有着一种非常明显的心性的东西，这种心性的东西是发自于心灵的，我感觉到有一种亲切感。我是研究西方美术史的，看到这个图象有很多基于《圣经》手抄本插图似曾相识的东西，这种东西是非常有心性的，还有一种伊斯兰文明的东西，还有反意识形态的东西。因为荣格尔是西方人，西方也有意识形态化的粗暴性的东西，也应该是引起我们警惕的。这是第一种感觉。

　　第二种感觉是有一种神性的东西，神性的东西是外在于人的，这种东西我觉得被唯物主义给毁了。这种东西，比如说解放以后的《新华字典》，对上帝说的那个“你”在《新华字典》里给去掉了，但是这个字在台湾的字典里一直存在着，也就是说中国文化中的唯物主义也起着一种不好的作用，他对于人们心目中的神性，不是那种狭义的神性，既不是基督教，也不是佛教，也不是天主教和伊斯兰教，它是作为人的生存所共有的，更多的是针对宇宙真理追问的心灵的需求。

　　第三种是生命生态型的东西，这种东西是能够引起共鸣的基础。为什么申先生说这本画册尽管很贵，但是再版了九次，说明它能够引起人的共鸣，而且这种东西是引起共鸣的基础，这种东西和藏策先生提出的“元影像”、“超隐喻”很接近，是一种观念上的相对比较比较向往和渴望的精神诉求，这种精神诉求就是渴望得到一种纯净的东西，因为这种东西在西方也很渴望，在东方也很渴望，我想他要在中国出版或者在东方各国出版同样也能引起很大的共鸣和人们的喜爱。我觉得这种东西正是当代艺术也可以说是在后现代文化基础上所建构起来的当代艺术人们的诉求中的其中之一，它不是全部，应该是其中之一，这种东西它也许是一种观念上的，这种观念上的能够洗涤人的心灵，像商先生所说的，去除人们在这个时代的人的生命的生存状态和观念状态、意识形态状态的污浊东西，它能够起到这么一种作用。

　　我认为当代艺术的当代性，更多地涉及到这么几个问题，一个问题就是当代艺术的概念是什么、源头是什么，针对这种概念和源头，中国的当代艺术应该怎么建构，中国当代艺术的当代性应该体现在哪儿，中国当代性的语言探索应该从哪个角度去探索，再有就是中国当代艺术当代性的文化指向和文化诉求应该是什么，这也是我应藏策先生的邀请写的论文核心的几个方面。

　　第一个方面是当代艺术的概念。当代艺术的概念不是一个形式语言的概念，应该是一个文化形态的概念，广义上说它既不是现代主义的，也不是后现代主义的，它是当下的，应该说更切实这个时代当下人们心灵的，也就是说从80年代以后至今的，这是狭义的说，或者更准确的说。从源头上来说，当代艺术是从德国的新表现主义、意大利的超前卫、美国的涂鸦艺术、新影像，还有英国的绘画新精神，可以说是当代艺术的源头，它不完全等于后现代的概念。它的基本特征就是一种新的融合，这种新的融合可能在某些传统观念根深蒂固的人来说，感觉是风马牛不相及，可能也涉及到一些不同领域的新的融合，比如说医学、科学、生物学等等这些东西跟艺术的结合，甚至包括一些传统的和创新的、激进的与保守的这种结合，这都是当下性的一种特征。

　　第二个方面就是中国当代艺术的建构。中国当代艺术的建构，我觉得不仅仅是一个语言的建构，应该考虑到一个概念的建构。郭沫若先生说过一句话，他说当代的欧美中心主义已经向文化的多元化和全球主义发展、扩展和延伸，中国的当代艺术也正融入全国的当代主义和全球主义，这样正好形成一个契合和融合，这就给中国当代艺术走向国际走向世界，以及和西方共同创建当代艺术文化概念和文化语言，创造了一个上下文的前提。我们需要建构一个什么概念？虽然当代艺术是在西方的现代主义和后现代主义的基础上建构起来的，但是西方并没有专利权。因为西方刚才提到了，也需要多元的建构，也需要东方，也需要中国、日本、韩国、印度等等共同建构，这是一个大的概念。这个大的概念，具体建构就涉及到第三个问题，中国当代艺术的当代性如何建构，这种建构需要一种非西方的，需要世界主义的，需要世界各国的，也就是说生存在当下的人都有建构的责任和权利、义务以及可能性和空间。

　　再有就是，这种建构应该是非纯艺术的，应该包括科学家、政治家、企业家、商人、知识分子等等以及广大民众的参与。社会决策上以及社会机构上，应该是非艺术院校的，包括政府机关、综合院校等等都应该参与建构。不仅仅是艺术精英，非艺术精英的的比如文化精英、中产阶级、民众都应该共同参与。这是当代性的建构。

　　如果把这些不同层面、不同领域、不同机构、不同社会角色的人都调动起来共同建构，它应该是符合这个时代人们共同的心灵需求。这就涉及到四个方面的问题，就是中国当代艺术的当代性语言探索应该是怎样的。当代艺术观和艺术创作以及艺术批评，在西方从60年代就出现了转型，但是在中国从90年代才出现转型。这种转型就是从纯艺术原创性转向了对生存体验的表述。到90年代一直至21世纪，很多领域就介入到纯艺术领域，也就是说艺术门类的界限就越来越模糊，这个模糊也为不论是影像艺术、绘画艺术、装置艺术、雕塑艺术也带来了多元性、多样性和多种可能性。这就形成了这个时代当下性的一种语言特征，这种语言特征具体表现在单纯性、直白性、真实性、实验性、极限性、综合性、现场性等等。

　　这个影像展览我还没有来得及看，很多作品我还没有概念，我只能举以前所了解的一些作品的概念。比如说宋平的摄影作品，他曾经把父母的死亡的过程真实地记录了下来。还有海波，海波对时间残杀生命的真实记录，就是不同时间，还是请这些人再照一次相，有些人短缺了，就是时间对生命的残杀这个真实的记录过程。还有高氏兄弟有一个行为作品叫拥抱，它是对血腥自残人性的一种批判和回归。在90年代末21世纪初，在行为艺术表现上曾经有一种自残的行为，但是高氏兄弟用拥抱的观念对那种行为的批判。再就是洪浩，他对真实的东西进行扫描，和生活有关的实用品拿东西扫描，这种直接的呈现，都反映了当代艺术和影像有关的单纯性、直白性、真实性等等这些特征，这是其中之一。再就是实验性、极限性和综合性，还有现场性、模糊性，这都是当代艺术的另一种特征。像梁铨、刘子健、仇德树他们主要属于实验水墨领域，实验水墨领域属于非笔墨性的实验。还有张宇的纸印，这种从极少到极多，带有东方哲学和东方智慧的辩证法的理念在里面，这种实验既有当代性又有传统性，也可以说有国际性，因为西方也关注这种东方智慧，同时从东方智慧中吸取东方文化所特有的影响。在综合性和现场性、模糊性上，比如徐冰的现场尝试就是请西方人写中国书法，再有就是顾德新用塑料进行创作的，还有黄岩在猪肉，在猪骨头，在人体皮肤上画山水。还有姜杰，用蜡质的材料做雕塑，做小孩的形象，以表现生命的这种脆弱，妇幼这种生命脆弱需要保护等等。这些实验都属于当代性实验的一些案例，这些案例反映了这个时代在语言表现上的这种陌生和抛开一些概念化的表述方式的一种尝试。我个人认为，这种尝试虽然有些反常规的东西，但不是标新立异。它能够引发人们对平时现实生活以及文化中的那些对无视的或者不重视的以及忽视的那些东西的一种反思、一种思考和一种回望，它能够给人一种观念。除了语言的新颖，充分感受到了语言新颖后面的是一种对生活在这个时代所不存在的以及无视的东西的一种反思。我觉得影像也应该介入到这个层面的探索中。

　　当代艺术当代性的文化指向和文化诉求。我觉得摄影跟所有的艺术门类的创造是一样的，它应该是属于一种文化形态，它不仅仅是一种语言形态，这种文化形态的核心就是应该注重真实的人性，平时我们概念中的人性可能过多地停留在形而上的层面，相反对形而下的层面的人性我们是比较忽视的。真实的生命形态、真实的生存状态，这是当代文化中普遍比较关注的东西，这也是当代文化中的核心。这些不同层面的真实，以及人们对看到真实、了解真实的这种渴望，也反映在绘画创作、艺术创作和影像创作中，这些创作带有一种知识分子性，也就是说他应该是有深度的，有共鸣性的，也有代表这个时代的知识分子精英文明的独立的思考和深刻的体验，这些东西有可能主流媒体并不关注，但是这些东西应该引起我们高度的重视，我认为这种东西是时代精神的需求，这种时代精神的需求具体表现在三个方面。这三个方面在艺术中，也都有明显的反映，比如说中国人自身人性的特征，对于中国人自身人性的揭示，就是中国人反思中国人自身问题所在，反思完了是为了看到方向，找到解决的问题，扫除障碍，这是一种表现方式。对于第一项的表现在影像和艺术创作中都有。第二种是真实反映生存体验，我刚才提到的宋平表现他父母死亡的过程，以及这种诗意化的直白的表现，也可以说都是一种当代性的尝试，当然不一定认可，但是这种反常规的尝试和探索精神还是应该给予鼓励的。第三种是对于文化殖民的身份意识的表达。王庆松比较注重表达，比如说他做过《又一次战争》，就是东方文明和西方文明在身份上的抗争、挣扎，以及这种渴望得到对方认识理解的努力等等。这些探索和努力，我觉得有一个时代的意义，这个时代的意义就是这个时代当代文化共同存在的一种文化诉求。就是自身内在的人性、人格层面的自我反省，每个人都需要这种自身内在的人性的人格层面的反省，它还不仅仅是文化层面的反省，还涉及到人格层面的反省。这种人格层面的反省，应该有一种自我批判的，自我启明也就是自我启发，通过一个环节接着一个环节，不停地追溯、追问的一种启明，然后达到自我的重建。如果都具备了这种自我批判、自我启明、自我重建的精神，当代性的不论是概念还是语言都能够建构起来，也能够使中国的当代艺术和世界的当代艺术共同建构起来属于这个时代的当代艺术。

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