文|吴毅强
苏文一定是一个好玩而且异常敏锐的老外，否则，他怎能将这么多杂乱无趣的“废片”折腾出一个如此宏大深远的文化主题来？今年的连州国际摄影年展，他凭借这一组层次丰富的《北京银矿》一举摘得评委会大奖。毫无疑问，它的获奖原因主要在于其用信息量极其巨大的废弃照片为我们编织了一个中国自改革开放以来1985年到2005年近20年的视觉历史文本，蕴含的文化体量之大，足以让其睥睨群雄。
不过，它的获奖也还是颇让摄影人思量，首先，从传统纪实摄影的角度来看，这些废弃照片支离破碎、破旧不堪、品质可谓糟糕，不具备太大的审美属性；其次，从摄影这一媒介的记录本性来说，它缺乏对于典型人物、典型瞬间的关照，很多照片不过随手一拍，谈不上任何“艺术”构图；另外，这些照片已经完全消解了我们所谓原创的作者身份，照片来自千家万户、千人万手，我们根本无从分析作者意图、理念及思路，但是这千千万万的意识暗流竟然经由苏文之手汇聚成河，澎湃而出。
《北京银矿》如此霸道的吸引了观众的眼球，我们固执地感觉到，即便它颠覆了我们关于什么是一副好照片的一贯审美惯例，我们仍然要尝试为它在摄影艺术的发展之路上预留一个位置，那么，究竟是什么让它拥有了此等魅力？我们要如何调整自己的审美感知，方可在面对这样的作品时“坐怀不乱”？有两个方面的因素供参考。
首先，我们需要了解后现代摄影理论模式的转换。大家知道，我们所熟知的现代主义摄影史实际上是一部不断诞生“大师”和“经典”的历史，而这种大师和经典都是奠基于一个又一个摄影天才不断开拓媒介本体语言和美学表现的不屈努力之中，他们树立起了摄影史上的一座座丰碑，也廓清和照亮了后辈们继续前行的路标和航道。不过，让人伤心的是，后现代主义摄影家们似乎完全不按套路出牌，受20世纪60年代结构主义、后结构主义以及语言符号学的影响，后现代主义摄影更加注重对摄影这一媒介的生产、传播和接受模式方面的研究，换言之，后现代摄影更为关注摄影和照片这一媒介在使用中起实际作用的方式，而不再把形式品质、美学表现作为首要的追求目标。也就是说，一件艺术作品或一张照片的身份、意义和价值是被积极地、动态的构建起来的，照片作为一种文化符号，不再拥有单一的、自足的价值和意义，而是取决于它在社会、文化语境及符码系统中的位置，它需要在与其它影像及符号的相互参照中来确证自身。这一转向导致了照片作者原创身份的消解，而挪用、复制、戏拟等成为后现代摄影中的常见手法。
就《北京银矿》来说，单单考察一张照片的审美属性已经毫无意义，这一张张支离破碎的照片只有在苏文精心编织起来的数以万计的影像海洋中才能获得自身的文化身份和地位，苏文通过重新系统梳理，通过图片装置、影像动画等营造了一个新的作品空间，这一个新的作品空间形成了一个新的文化场域，所有照片的价值和意义在这种场域的彼此辉映中获得了清晰的文化身份，一个宏大的时代主题——20年中中国经历复杂转型时期的文化、历史、政治、经济变化——也得以众星拱月，圆满显现。
其次，与上述后现代理论模式的转换相关，摄影师的原创身份模式日益消解。苏文并未把自己定位为一个纯粹的传统摄影师，他并没有一开始便把镜头叠加于自己的肉眼之上来关注世界，而是选择了将机械之眼(镜头)搁置起来，把自己直接投身到对周围现实世界的文化思考之中。也就是说，苏文放弃了自己作为直接摄影师的身份，而选择了艺术家的身份，这使得苏文可以不受镜头意识限制而更为自由的进行文化思考和表达，在这一主体身份的关照之下，摄影只是作为一种有待选取的媒介而存在，而在苏文对中国这二十年历史发展的文化思考和感知里，选用大量现成照片的集中呈现无疑更能直接准确地传达出这种认知和思考，所以，我们可以看到，在杜尚那里首次出现的现成品装置艺术得以在当代摄影中呈现，在现成品艺术中，一件物品是不是艺术要看它所处的存在语境而决定，同样地，一张张废弃旧照片的意义和价值也是悬而未决的，它们作为文化符号最终的意义指向同样取决于与之并置的大量其它照片和装置方式，换句话说，它们的意义最终是在一种彼此的文化关联和指涉中生成出来的。
当我们依然在影像的迷宫里跋涉时，苏文已经用他神奇的双手在废旧照片之上点石成金，成就了他的影像传奇。
栏目编辑|马俊岩
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