摄影|李东
文|吴毅强
说起纪实摄影，总是让人头大。因为采用的都是现实主义记录手法，所以一个不留神，它就跟新闻和报道摄影搅在了一起，又因为它所坚守的人文主义视角，饱含着摄影师的情与思、爱与恨，拥有很大的创作成分在其中，所以再一个不留神，它又跟所谓艺术摄影、观念摄影难分彼此。理论家们在这些概念上来回爬梳、条分缕析、用心良苦。但尴尬的事情是，哪怕概念被理论家们梳理得再清晰，摄影师们端起相机依然犯愁：我这是拍纪实呢？还是拍观念呢？传统纪实摄影师们尤其纠结，眼瞅着当代或者观念摄影频频摘金夺银，披红挂绿，洋气死了，我是不是不要拍这些老掉牙的纪实摄影了，也去拍点当代？到底怎么拍才算是当代呢？
前阵子摄影师李东的《广州非洲人街》影展产生了比较大的社会影响，引起了社会的广泛关注，而且这种影响和关注远不止限于摄影圈，更重要的是，它在整个社会现实层面生效了。这不得不让人重新思考纪实摄影，细细想来，颇费思量。
我想说的是，纪实摄影在今天依然非常重要，而且，它还可以做的很当代。
纪实摄影在中国从来没有非常蓬勃健康地发展过，先是长期受意识形态禁锢，纪实摄影完全沦落为为统治阶层服务的政治说教工具，追求的是宏大叙事和主流话语。八十年代迎来思想解放的高潮，西方现代主义艺术思潮在中国高歌猛进，于是摄影界玩形式和语言者众，冷不防地又堕入了审美的独立王国，失去了批判现实和介入现实的能力。
这其实是中国摄影发展走过的两条道路，都很极端，一条走向了极端的政治，沦为了说教；一条走向了极端的审美，忽略了现实。如今对第一条道路的反驳似乎取得了共识，无需多说，但第二条唯美道路却始终让摄影人牵肠挂肚，挥之不去。在他们眼里，摄影必须是艺术，而且必须在构图、色调、材质上弄出点花样以上升到一个形而上的审美境界，才是真艺术，今天来看，绝大多数摄影都可以归入此道，即便是打着人文关怀的幌子，比如拍摄乡村、苦难、老少边穷、鳏寡孤独等题材，摄影师潜意识始终都离不开画意摄影的影子，不自觉地把经营画面看得高于一切，形成了另一种沙龙摄影和糖水片，比如最近获迪拜摄影奖的作品就很典型，它们貌似是在关注边缘弱势群体，但目的不过是为了获得一张好看的照片，以吸引眼球，赢得奖牌。还有一类以玩各种材质工艺来标榜前卫和先锋，银盐、蛋白、蓝晒，然后加上猎奇性题材，少数民族、私人物品，你要说它不关注现实，它就再给你来个蓝晒污染工厂、蛋白乡村破房。总之，画面的“美”是他们第一考虑的要素，社会不社会不重要，内涵不内涵也不重要，重要的是，要有卖相。
可以说，中国的纪实摄影就是在这两条道路的左右夹击中艰难起步的，它始终坚守摄影这一媒介最为关键和根本的特质——记录性和第一现场感。这个第一现场感指的是作品呈现以摄影师在第一现场拍摄的照片为主，后期不做大的修改。摄影师既不迎合主流政治话语、也不沉湎于审美抒怀，而是以个人视角切入现实、关注现实、记录现实，并以此来促进社会的进步和个体的解放。近些年来，纪实摄影好不容易有了些发展空间，但是，随着当代艺术在摄影领域的不断渗透，在当下纪实摄影似乎又遭遇了更大的发展困境，当代艺术中各种新奇的形式和手段实验层出不穷，让坚守第一现场记录的纪实摄影顿生寂寞，再一次纠结起来。
接下来，我想以李东《广州非洲人街》的拍摄、研讨、推广等系列活动为例，作一番理论上的阐释，试图说明，在纪实摄影和当代艺术之间并非有着判若鸿沟的距离，它们两者一直就有着不可分割的密切关系。我们需要改变的，或许仅仅是我们脑海中的固有观念。
一直以来，我们对纪实摄影都有一个相对固定的看法，摄影师在第一现场拍摄下一些照片，然后将照片冲洗好交给各种编辑或策展人，照片以作品的形式在报刊杂志、画册或者展厅中与观众见面，接受观众的观看。在这一约定俗成的体制中，摄影师的任务便是拍摄和冲洗照片，后面的传播、分配和作品接受观看环节几乎处在摄影师的管控之外。所以摄影师倾其全力于如何获得一张张不错的照片上。照片一旦完成，它便成了一个个脱离开创作情境和生产语境的“物”，悬浮于各种展示媒材之间，其意义也是悬置未决的，直到某一天它与观众的相遇，它才获得了一个较为明晰的意义。但是，即便如此，此时照片所获得的意义其实是经历了大幅度的时空延宕的，也就是说，因为照片脱离开其生产语境，在另一个时间和空间与读者相遇的时候，其意义是经历了大幅度衰减的，其所能卷起的文化信息和涵义已经远不如前，在人们普遍的快节奏浏览和消费中，摄影师处心积虑经营出来的一张张照片如雪泥鸿爪，很快消失在时间的洪流中，难以引起更大的波澜。结果就是，尽管摄影师带着极大的人文关怀关注和批判现实，但实际效果却并不理想，其一开始的诉求——促进社会进步和个体解放——始终如雾中花水中月，可望不可即，那么，其介入现实的力度也就大大减弱了。这是传统纪实摄影生产、传播和接受模式在当今时代遭遇的一个困境。
反观李东的此次展览，其实我更愿意称之为一场文化艺术行动，这样一种行动，让我看到了传统纪实摄影与当代艺术之间的某种关联。
早在20世纪初，当代艺术的先锋达达主义就致力于打破传统僵化的博物馆艺术体制，力图将高雅艺术重新引入生活，打破艺术和生活的界限。可以说，反体制一直是当代艺术的先锋价值所在，对文化现实的介入更是战后当代艺术发展的主流。
李东对一般的摄影展美术馆体制持有警惕，他认为摄影展美术馆机制囿于圈子，小众化，难以让作品在大众层面生效，产生文化上的广泛争鸣和呼应。而李东这次拍摄广州的黑人街，影像在这里只是这一话题的视觉引子，其背后的文化意义才是他关注的重点，他需要尽可能的引起整个社会的关注来就这一话题展开讨论，所以他通过自我筹划和组织，在完成影像拍摄之后，又陆续邀请社会各界代表(包括人类学、社会学、影像学、街道街坊、黑人代表、普通居民等)进行深入的研讨，并通过互联网(尤其是新浪图片、微博、微信)进行大面积、多层次的推广和传播，使得关于文化的融入与区隔话题在整个社会引起了强烈的震荡和激辩(据统计，这一话题转发及评论次数达到近万条次)。可以说，这个作品远非李东一个人的，而是在他的组织下，我们这些被卷入其中的所有人一起完成了一个作品。这是一次自我组织的当代艺术行动的成功案例。
本雅明1934年在一篇名为《作为生产者的作家》的演讲中传达了一个很重要的观点，作为生产者的作家必须要与从前对他而言不是太重要的无产阶级联合起来，引导他们一起来进行艺术生产，也就是说，要尽可能多的把消费者转变成生产者，把观众和读者变成共同行为者，这样的艺术才是真正能落地，真正起到介入文化现实的革命作用。这也是当代艺术在今天寻求突破和发展的重要路径。李东在这次展览中的角色正是充当这样一个行为的组织者，原本静态的观众成为了作品的参与者和生产者，照片成了整个作品的一个起点，而不是全部，照片与后续话题研讨、传播、辩论一道构成了一个立体的全方位的文化意义装置，所有的人都在这一装置中生产意义和话题，引发持续的发酵和渗透。(欧阳星凯的《人民路》，苏文的《北京银矿》，王久良的《垃圾围城》等作品都可以从这一思路得到读解)。
基于此，李东的这一系列策划和活动其实构成了一次大众广泛参与的当代艺术文化实践，它从传统纪实摄影出发，最终走向了艺术与生活、艺术与文化融合的当代艺术。它不单单满足于生产一个产品——照片，而是关注照片在生产完成之后，渗透入社会各肌理中，与各种文化细胞交互作用的过程，因为只有在这种互动和碰撞中，参与各方的“歧感”和“异见”才能重新得到平衡和支配，朗西埃所言的“可感性分配”才能再次建立起来。
栏目编辑|马俊岩
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