文|周一渤
我一时间被他那一幅幅有着粗大颗粒犹如焦墨一般的具象画面所吸引、所震撼。这似乎与我所认识的苏立锁有些反差，我知道，作为朋友的苏立锁性格豪放、豁达、乐观，同时也显出大气中的粗枝大叶；令人想不到的是，就是这么一个“粗人”，却有着这般细腻的心思与情怀。
传统的佛学经典中，有这样一句话被世人所熟知：“一花一世界/一叶一菩提”。这说的大概是：从一朵花里就可以看出整个世界，用一片叶子就能代表整棵菩提。一花一世界，就是说，一朵花之中就包含了整个世界的缩影，或者，从更高层次来说，一朵花本身就是一个世界。
不仅是在中国传统的佛学中有“一花一世界/一叶一菩提”的思想，早在18世纪，英国伟大的浪漫主义诗人布莱克，也曾在一首名为《天真的暗示》的诗中这样写到：“一颗沙里看出一个世界/一朵野花里有一座天堂。”我想，不论是佛学的“一花一世界/一叶一菩提”还是文学的“一沙一世界/一花一天堂”，它们要表述的应该都是生命永恒存在亘古不老的原始哲学。而苏立锁也正是这样以《沙语》的影像文本做了一回“天真”之人。
小如一沙，微如一叶，与须弥山、大千世界是同一个法身，同一个自性，小中见大的意思，随物皆是如来化现的意思；见一切诸相非相，则见如来；离一切相，即一切法。佛法不仅是不生不灭、不垢不净、不增不减的，佛法也无大小之不同；脱离一切矛盾的对立现象，才见自性。
苏立锁的这组照片可谓是正有着这种“拈花微笑”的功夫与境界。一次偶然的机遇，他将大海的海潮退却后留在沙滩上的痕迹当成了他的表现对象，也就是说，他在这里找到了自己一直想要述说的出口。苏立锁的本职工作是某市电视台的一个部门主任，在他的视界里，不可谓不见多识广，加之勉于思考，得见如此妙不可言、只可意会的印迹和画面，怎么会轻而易举地放过！有着丰富经历和经验的他，面对的是离自己最近也可能是最远的东西了：那些酷似玉米、青菜、麦浪、苇荡的图画，以及犹如广袤而深幽的皇天后土、黄土高坡、奔流不息的河流、郁郁葱葱的树木，万马奔腾的原野，乃至各种披上初雪的大地与山川，所有这些人类环境肇始起源的形象，实际上早在他的心里形成的不仅仅是一种情感，更是种种割舍不下的日常生活片段与自然原始的环境胜迹。
此后，他花了三年的时间，逡巡于海边，追逐着海浪，等待着浩瀚深邃的海洋携带着生生不息的浪花，为他印下各种各样的图案，然后再经过他的选择与提炼，这些在苏立锁最日常化的生活过往中以及在他的游历中所见所闻的事物与场景便都鲜活起来，有着活色生香与锦上添花的生命况味和诉求。可见现实中的追逐和寻觅源于他的一种怀恋和念想，而影像的选择与提炼则源于他的这种情怀的投射。正如英国诗人布莱克在这首《天真的预言》中深情地写道：“一沙一世界， 一花一天堂。 掌心握无限， 刹那是永恒”。
作为一个电视媒体工作者，苏立锁的视野应该是宽阔而深远的，正因为有了这种宽阔与深远，使得他比一般人更加了解我们所生存、所依赖、所钟情着的这个世界，以及这个世界的社会流转与环境的变迁，他比一般人更加充满一种社会责任与生活愿景，更加富有强烈心灵感应的反差与情绪。所以在苏立锁的客观世界里所存在的江河日下、环境恶化，欲望之手在利益驱使下无处不在的现实，让他的心灵震荡不安，甚而无处安放。这种置于苏立锁心灵或精神宇宙之外的便是他痛心疾首或者不堪回首的一种存在。正是由于这种坚实而不可回避的存在，带给苏立锁柔软内心的便是一种痛苦，一种矛盾，一种颓败，一种腐朽、更是一种戕害，一种无与伦比的伤情。
如果说这种现实给苏立锁的是一种“痛”的话，《沙语》则给了他某种“慰藉”。从这一点上来说，《沙语》则可算是苏立锁(也包括我们)的一剂心灵鸡汤，一包安抚良药。他在这里似乎找到了一个可以由自己掌握着的无限而多彩的世界，在这个世界里，他可以任意选择和创造，可以扭转乾坤，可以给自己的灵魂一个安栖之地，甚至可以满足自己所有的愿景与希望。
从法国精神分析学家雅克·拉康的镜像理论来看，他的这种“伪真实”的现实世界(沙滩上的图画)，实际上是一种以“自欺行为”来满足自己的一种理想，从而对客观现实世界是一种完美的补充，更是苏立锁自我心相认知的语言符号系统。
我们还知道，黑格尔《精神现象学》认为：“自我意识是欲望”，欲望则是对另一个自我意识的对象性关系。苏立锁从有意识地拍摄沙滩上的图案到自我心相的认知也是一个过程，而《沙语》则正是与他的心中理想所构成的世界形成对应关系。从这个角度上说，《沙语》实际上便是苏立锁心中的另一种现实。这种现实却蕴含了他精神上的很多的情感，很多的执念，很多的寄托，而这些情感、执念和寄托促使他将那些过往生活的韵味或印记，以及周遭环境的不适抑或冲突，藉由理想的萃取，通过相机进行了影像的理想化、符号化的系统描述与留存。其实，这个过程便是完成了苏立锁刻在心中带有温情而暧昧情调的创造，拉康的镜像理论在这里得到了苏立锁摄影实践的完美诠释。可以说苏立锁的《沙语》具有对客观现实世界的排他性、对抗性，以及自我内心的具体认知。
然而，当苏立锁一次次漫游在城市、乡村或者山野附近的海边时，他都是信心满满地追寻着。当海潮带着浪花挥手向他一次次告别时，为他诚挚地留下的，不仅仅是苏立锁心中的意象，更给他带来了一种与岁月、与自然再次邂逅的兴奋与激情。而大海像理解他的心事一样，每每都会为他带来惊喜和满足，然而，这些惊喜和满足最终也只能一次次地被他复制成影像，并成为他的收藏，才能真正拥有“瞬间”的“永恒”和理想中的意义。但更多的时候，海水也会让他清醒：这些图画在沙滩上为他保留的时间并不长，每次大海神奇的手为他留下美妙的图案，随后便是新的破坏，一次次地在苏立锁眼前毫不留情地抹去，让那些寄托着苏立锁情感与希望的画面一次次地消失。他多么希望，深邃的大海，不只是在对他游戏般的“涂鸦”。这种虚幻的现实，以及稍纵即逝的满足与慰藉，说白了就是两种现实在苏立锁心灵世界由内到外的冲突和纠结。事实就是这样，他无能为力。他所作的也只有利用手中的相机拍摄下来，将这种执念具象地留存下来，同时也给大家带来某种不可多得的精神愉悦和满足，最好还有弥足珍贵的像沙子一样沉静下来，思考着我们的现在和未来。
无论苏立锁所面临的两个“现实”如何地纠缠着他，如何地进行着长久地对抗与冲突，苏立锁毕竟为我们打开了一扇窗，他从一种发现与欣赏出发，进而转身经由他的自我理想与经验的高地，才达到了另一种目的，才到达了另一个更加高远的目的地。在我的眼里，《沙语》无疑是他虔诚地高举双手，奉献给他心中原始生态环境以及过往岁月的祭品。
鉴于上述，我在苏立锁的这个展览前言中这样说道：“石头开花，大树说话，实属新奇。”苏立锁却在一片沙滩上找到了他心中的另一番奇景。这片奇景，在他的镜头下显示出现实与虚幻、真实与梦境、荒诞与诡异、奇绝与亲密的内容与特征。实际上，这是苏立锁一直在内心寻觅中的情境与灵境的统一呈现与阐发，这便是他的心相所致，影像才被赋予了我们难以割舍的眷顾。在这些影像里，很多物象在我们的视界里，似有若无或似无若有，在我们的生活或者环境里有着挥之不去而又割舍不断的关系与因果。大片的海滩，片羽般的影像截取，继而到达开阔而丰满的心境与期待。这种大大小小的现实与心相的转换，便成就了苏立锁的《沙语》。至此，我对于大自然会说话深信不疑。”
至于在表现方法上，苏立锁完全遵循客观的沙滩图案做忠实的记录，一是尊重大海的“手笔”，寻找那些具有写实意义的细节与片段，完全避开那些抽象的、似是而非的构成与图案，进行选择和提炼；二是遵循内心的呼唤与意象，一切的法度都在其真诚再现的原则上。这样的影像便有了具体的、明确的指向性和实际意义。而这种看似客观的真实描摹，实际上在选择与提炼的过程中，早已经加进了苏立锁自己的判断与认可，植入了他的主观与理念，只不过他的这种观念实际上早在他的心中被形象化、物化或者符号化了。这样，他的拍摄过程以及他的表达过程也就看起来再也简单不过了，但是《沙语》影像视觉上的写实风格却又分明笼罩在一片梦幻般的情境中，如此的现实与梦幻、写实与虚构的交织，真有些让人的感受悲喜交加，感染力也就随之生发出来，令人有了更多的遐想与关联，从而让影像与读者之间有了最直接有效的沟通与交流。
那么，具有象征和拟人化意义的《沙语》到底告诉了我们什么呢？对于苏立锁来说即是一种广告式的代言，更是一种自我剖白。在具体的影像面前，《沙语》应该不是一种玄学，它首先就拒绝了抽象，展示的清清楚楚，明明白白。而《沙语》的背后却依然隐含着某种暗示，在此，我也只能告诉你，随心吧。
最后需要解释的是，对于开头所说的题目《沙·影》，我则建议苏立锁最终改成了《沙语》。因为“影”属名词，无主动性态势，不能完成苏立锁影像的表达与呈现，而“语”字既可作为名词，表示语言之意，也可以作为动词“说话”、“言语”来讲，具有主动意味，更有力量感。
你看，《沙语》说话了！
栏目编辑|马俊岩
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