文|新浪专栏 品图 海杰
如果说焦虑是艺术家用以解决自身困境和倦怠的有效动力的话，那么作品的自律与节制，则是一个艺术家在释放焦虑的同时务必恪守的创作职责，当然，这两者并非一定同时存在。在我们观看奥诺黛拉-有机的作品《日环食》时，作品中看不到脸的女人遭遇由各国文化符号(如中国的长城、法国的山丘)构成的马、公鸡以及熊的袭击情形使我们体察到艺术家创作时显示出的性别与文化焦虑，而在杉本博司拍摄的《影院》系列里，这种作品的自律就显得格外令人动容。
恰好这两种特质在中国年轻女摄影艺术家储楚的创作里得到良好的体现。“通过艺术方式来消除内在矛盾进行不断地驱魔，使内在平和、宁静。”这是储楚屡次谈到自己的作品时都说的话。经由作品所呈示的黑，她开启了“驱魔”的自救行动。
储楚的被拍摄体都是物，这些物都与日常生活密切相关，比如说剪刀、铁锥、果实、容器、城市等，它们随时与我们发生关系，储楚选择这些对于我们来说具有共同情感属性的视觉具象，作为拍摄和探讨的对象。她把这些由大画幅拍摄的影像，投掷到实体展览中时，做出了一个大胆的决定，将影像放大到常见展示尺寸以外，以一米甚至近两米的尺寸的幅面来展示这些作品。当观众观展时，必然要与这些平时弱小到近乎于被忽略的日常工具产生对等的对峙与角力，储楚之所以在各种展览中注重甚至是异常重视对于尺寸的要求，大概是因由这尺寸所产生的异相与对话关系——
那就是，这些物体已经产生变化，从经受我们控制、摆布的物品，经过影像的再现与放大之后，变成了以一种仪式化的物象来向人们的情感伸出触须，这种从客体到主体的对话关系的改变，是储楚作品测试观众视觉习惯与情感的必然结果。
从创作层面来讲，储楚动用了其在美术学院长期的视觉训练，对这些物品进行一种统一的序列化的审视和表现，她调集各种物品轮流上场，进入预先调度好的位置与角度，虚实结合的视觉语言，使得被摄体从常规的标本式展示，进入到纪念碑式的景仰与缅怀。
早期的作品《工具》系列，面对剪刀、钳子、抹泥刀、锤子、铁锥等手工时代的日常工具，以西湖的模糊画面为背景，在同一倾斜度上拍摄这些工具，颇显凝重的影调处理强调了曾经的存在感。这些物品部分已经从日常生活中逐渐隐匿，因而这样的作品为我们提供了消失的历史图册与情感地图，提醒我们反观它们曾经的功能与干预生活的轨迹。而无可支撑的物体自行站立，产生了罕见的纪念碑体量和力学景观。容易被忽略的一点是，西湖的模糊背景为作品的解读提供了支撑的文化背景和表达语境，工具与西湖的合作，使得我们对于艺术家的个人史产生揣测。《容器》系列里那些容器的被有意拉近导致视觉虚幻的逼人景观意外地充满着巨大的阴霾和未知的凶险，这让人想起杉本博司的部分拍摄纽约的建筑影像。与其他作品被摄体自身所携带的攻击性逐渐萎顿所不同的是，在《城市》里，我们生活的都市被抽象提取，成为虚幻的线条和森林结构，立体空间被遥远的模糊的平面意象取代，通过后期叠加和模糊处理。成为正在隐遁的痕迹。于是，城市予以人的是不合时宜的噩梦与迷惘。《刀身》是储楚最直接和锐利的作品，通过直视给这些利器拍摄肖像，这种公开危险的拍摄行为，或许带着一种情绪的释放。她对于物的再塑造，去除物本身的外壳，通过模糊差异性，否定物的合法性，实现艺术家自我的控制与借用。作品《果实》，不管是干瘪的橘子，还是被揉搓的其他果实，都呈示出化石般的身躯和枯骨般的根茎，其常见形象都被影像的放大过程破坏，随着时间主题的深入，果实也理所当然地进入新的命名可能。
储楚近期作品《白兰花》较于以往，完成了一个自我打开的过程，依然是干枯的白兰花，依然是时间消失促成的哀歌，但这样的拍摄明显地公开了她的拍摄直觉，虽已干枯却保持诡异而妖冶之姿的白兰花，在储楚的“驱魔”过程中，这种拍摄直觉的公开化，不妨成为我们认识艺术家的一个暂且可信赖的借口：作为一个女性艺术家，储楚用白兰花承载的自我，加入到这场“物非物”的群舞之中，这看似需要回忆和纪念的物象，却让我们释然。我不知道《白兰花》是否是储楚“物非物”系列的谢幕作品，但从日常工具雕像般的观照到容器的梦魇一样的呈现，从城市的抽象化到刀身的锐利直视，到白兰花的双双舞动……这些关乎“生存与消失”的由具象构成的时间长廊，一再完整地呼应了作者本人为其作品所设定的思想范畴：即“物非物”。
纵观储楚的作品，早期倾心于这样一些雄性的工具的观看与再造，尔后开始摄入了作为母体的城市与容器，接着进入刀身这个极具攻击性的物品，最后归入果实的平淡与凝结和白兰花的彻底开放。这种起起伏伏而最终尘埃落定的作品走向，是否意味着她的自我释放取得成效？同时，我们不得不注意这样的动向：对于雄性器物的景仰和赞美与对于母体容器与城市的质疑，是否是作为一个女性艺术家对于自我的逃离？日常所带给人的是什么样的影响与干涉？从“物的历史”(杉本博司语)所引发的记忆的回归到物的黑洞所导致的情绪的躁动，在艺术家创作的动机里，是缅怀，还是释放？是驱魔，还是造魔？这些疑问不妨作为观众解读储楚作品的切入口。
杜尚的《小便池》将日常物品“自动转移”成艺术品，鲍德里亚对此颇有微词，他认为“艺术的平庸融入了现实世界的平庸”，他事实上说的是艺术降格为现成品。如果将这个理论引入储楚的创作，我们会发现，“任何物品可以享受15分钟名声”的艺术民主，似乎在储楚的创作行为里遇到了抵制，她有意朝着反方向走。她将日常物提升，为其造像，让物品从现成品的平庸中摆脱出来。
而在另外的情感纬度上，储楚的作品透露着对于“时间与消失”这个主题冷静而节制的哀伤与记忆焕发的日常物的温度，这点与“睹物思人”的日本女摄影家石内都关于《母亲的遗物》里有着呼应点，但储楚更似乎有意于与石内都的精神接力者，旅居法国的日本女摄影家奥诺黛拉-有机寻找话题讨论点，相对于石内都，奥诺黛拉-有机则更加冷静地挖掘和展示了这种哀伤，她在作品《旧衣服肖像》里，用悬空的褶皱并带有污渍的女性衣服(遗物)来表现逝者的穿戴习惯与审美，并进而引发观众对于衣服所携带的情感与记忆进行追问。但值得注意的是，这种女性情绪在储楚作品中似乎得不到集中反馈，她在作品中消弭了性别对于创作的主导和创作对于性别的依赖，来自英国的艺术家戴乐在行走于中国所拍摄的“碑”系列影像也似乎在这个纬度上寻找空间，但储楚更懂得利用女性的直觉。
有趣的是，杉本博司在911事件之前所拍摄的墓碑般阴暗而冰冷的纽约双子塔在今天看来亦是时间所蕴含的宿命，这种郁结的内心镜像让我们有机会审视杉本博司，这个以拍摄“物的历史”而著称的时间响应者，经由这个已获得的阅读经验来考察储楚的“物非物”系列作品，我们不由得多了一个途径。这些曾经出现在日常生活中，随时与我们发生关系的“物”，在艺术家的创作中宣告消失后，又承载着艺术家的心像出现，获得新生，最终变成观众看到的“物像”。
栏目编辑|马俊岩 实习生|杨云鬯
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