文|新浪专栏 品图 袁复生
从仪式到口语，影像卡拉OK的隔代遗传
照片是一种仪式。
这是许多年之前的事情——孩子出生需要照相，孩子上学毕业需要照相，年轻情侣外出旅游抵达天安门长城韶山冲需要照片，结婚更需要照相，过年回家全家团圆也必然需要照相，祖父七十大寿、祖母九十寿宴五代同堂更需要照相……尽管如此，一个人的一生，在一个殷实之家，也通常是一本或数本相册即可囊括完毕的。
傻瓜相机开启了大众摄影时代的一扇门，但照相毕竟还是基本属于一个专业领域，摄影师依然是食物链上游的群体。开一间照相馆，在当年，其实比今天开一家咖啡馆的文艺女青年的梦想更高端。
时至今日，摄影的生态已经完全被重构，摄影的核心似乎已经不再是摄影师。900元左右的智能手机大规模上市，已经彻底颠覆拍摄者的结构层次，以亿为计数单位的拍摄者们，让专业的“照相师傅”这个行业被淹没其中，在数量上变得微不足道。
处于摄影生态核心的甚至都不是500万像素以上的镜头，每一个镜头都可以、都可能被一种简易的程序所改变、所扭曲、所驯服。这是一个美图秀秀的时代，关于摄影的软件，成为这个时代摄影生态链条中最具商业价值的产品。
美图秀秀当然是一个很好的商业故事，号称拥有近4.5亿用户，每天处理4.6亿张照片的业绩背后的商业价值可想而知。
这样一个商业故事，从另一个向度解释了摄影学者、中国人民大学副教授任悦印刷在《有温度的视觉：回不去的家》一书封底上的一个判断“照片已成为现代人的一种口语”，照片的确是现代人的一种口语，但这种口语大部分是经过美图秀秀处理过的一种口语。
与书面语相比，在传统的价值体系中，口语是处于劣势的。
一般来说，对于写作和阅读而言，书面语具有门槛。在摄影也是一样，之前是设备门槛、技术门槛，限制着照片生产者，他们必须能购买不菲的照相机，必须有冲印暗房，也必须经历过专业的训练。在印刷时代，还有传播门槛，摄影师要么供职于报纸、杂志，要么能有足够的资源或者资金去出版自己的画册，来对自己的照片进行传播。
这种门槛的长期存在，更是塑造着人们生产与观看照片的观念与态度。人们习惯观看重要的人物、重要的场合、强调的形式感……这些关于“摄影的常识”，作为一名普通的阅读者，也是十分熟悉的。比如曾经大家最仰慕的“红色摄影”。
这样的“摄影常识”也深刻地影响着普罗大众参与摄影的方式，拍全家福要和皇室的造型列队一样，拍证件照要和领袖肖像靠近。
此外，最典型的门类有二：第一类大概就是很多时代的少女都乐意拍摄的艺术照、写真集、婚纱照，这种千人一面、拟明星化的影像卡拉OK，不仅支撑着一个巨大的产业，也定义着很多人观看照片的趣味，风景就是“糖水大片”，这是每个时代的“美图”。第二类就是影像界的“老干体”，文雅一点就是摄影发烧友，他们沉迷于以糖水片和人体摄影为主的题材，用唯美的花鸟虫鱼来浇灌他们心中的块垒，这种类似在每一首诗词里重复使用着匮乏的古典词汇来泛泛地歌颂盛世的产品与态度，总会自得其乐地召开摄影研讨会、出版着摄影集。台面背后的是资金，是资源，是社会阶层的新形态，这是每个时代的“秀秀”。对于那些开着公车去外蒙古拍马的老干部来说。摄影，是一种权力的延伸。
从文体或曰表达的进化角度来看，书面语表达也许自身并没有问题，但它依然在这个时代陷入了很深的困境之中。口语因此具备了相应的革命性、叛逆性、先锋性、创新性，在诗歌、小说领域，中国的创作者屡有收获，比如王朔、王小波，他们的小说改造着无数读者的阅读体验和书写习惯，诗人的名单会更长，口语诗的争议和佳作都一波一波地成为文化事件。
但，这个时代的中国似乎并没有像诗歌和小说一样，诞生出真正杰出的“口语摄影”。
如果说日常性就是口语，那像这本书的推荐者，普利策奖获得者刘香成镜头下戴着墨镜的、穿着军大衣喝着可口可乐的中国年轻人，几十年前就已被国际认同及海量传播，这种观念延续在他此次对本书的序言中：“这些照片同事提醒了我们一个欣喜的事实——中国摄影师如今正积极地将镜头对准他们自己和身边的人。”
刘香成的这种摄影观念，已然常识，但依旧要面对这样的疑问：“为什么在每年数以亿计的深夜发吃与蛇精病自拍中，并没有诞生出杰作？”
对掌权者与偶像进行的影像卡拉OK式的模仿，似乎每个时代都在进行。
从磨皮到内温，与新闻纸同构的进化
这种典型的常见疑问，颇有以己之矛攻己之盾的力道。
可仔细推敲，却存在着逻辑上的错位，那就是像“蛇精病自拍”这样的照片，仅仅是拍摄对象的数量和传播载体上的变化，在其本质，依然是一种千人一面的影像卡拉OK而已，美图秀秀的磨皮美颜功能，与浓妆艳抹的老一代写真集的语法，并无二致。他们的海量出现，并不是凸显真实与日常，而是制造幻觉与自我偶像化。
更专业的“磨皮美颜”，高附加值的“磨皮美颜”，将现实虚化，将真实幻化，大面积出现在今天的时尚摄影与商业摄影之中。这些摄影师，这些照片，大量频繁出现在流行的报纸和杂志上，从经济上占据着摄影生态链的最顶端，少数成功者还会与艺术纠葛在一起，占据着更强大的话语权。似乎这些“磨皮摄影师”就决定着摄影潮汐的走向。
事实上，大师也会出没于时尚或商业摄影领域。但对于读者来说，我们认知世界时，主要的渠道并不是通过大师的作品完成的，而是这世间的万千的职业“报道摄影师”。
“报道摄影师”对于中国人来说，基本上是一个新词汇，因为这个群体的发展，需要依托于强大的媒体工业，而中国市场媒体尤其是严肃市场媒体的黄金时代，前些年才开始，这两年转眼之间就快仓促落幕了。他们最初叫“摄影记者”，从摄影记者到报道摄影师，这是艰难而重要的一跃。
这几年，非虚构写作已经成了一个热门词汇。非虚构写作与“报道摄影师”的源头非常一致，他们的前身分别是“调查记者”与“摄影记者”，记者是一种职业行为，他们的核心是挖掘并呈现事实，但为何一定要进化为“非虚构写作”呢？
这其中表面上的区别是写作技术的进步，是文笔的问题。但显然这只是表面上的一种变化，最大的变化是“由外而内”，焦点从事实进化到内核，更关注人物的内心精神，更关注事件内部的因果。
这也许正是新浪图片将自己的编辑理念聚焦于“有温度的视觉”的原因。
什么是温度，什么决定了温度？
温度不取决于人物事件的表面，甚至也不取决于大的环境，温度只能由内部的血液，由人事本身的循环与热量所决定。
这就是报道摄影师与摄影记者的核心区别。
这也构成了这本摄影集与那些附庸风雅的画册、仅仅推广个人创作的画册的区别，这是它的重量所在。它的立意，已经站在近年相册出版的制高点。正因为如此，本书也获得了《中国青年报》历史上最重要的摄影家贺延光，新华社的图片领衔编辑陈小波，《南方周末》图片总监李楠，摄影学者、北京电影学院副教授朱炯的推荐。
从谋生到信仰，只有复杂的真实才能呈现体温
回到《有温度的视觉：回不去的家》本身，你会发现，这是一本有着历史年轮的作品集。一共有20名摄影师的作品入选，他们之中，周平浪、杨抒怀、周岗峰、孙俊彬、原丽阳、杨帆、吴芳、柳涛、温庆强、韩萌、徐晓帆、石立飞等人的主要摄影履历都发生在以都市报为主的纸媒。
比例最少的是旷惠民与张克纯，他们算得上独立摄影师，长期创作自己的选题。
这样一个名单的身份背景，基本可以勾勒出中国报道摄影师的基本面貌。这种基本面貌，也影响着他们选择拍摄的题材，题材背后呈现出来的想法。
流动的人生，带来多重的面貌。
当代中国的急剧变化，无论是从纵向还是横向来看，都是罕见的。这样的变化，带来了一个小学生作文中的常用词“日新月异”，但这个词汇主要用来形容城市的建设，经济上的增量。这种变化作用于人本身的作品，是文学作品的经典题材，比如张贤亮去世前最后一本小说《一亿六》，但太多的文学家以臆测为主，他们处理这种变化的观念和方法也通常会停留在“人心不古”的粗暴判断之上。这种时候，最直接最有效的影像，往往起到了文学所不能发生的效果。
在《有温度的视觉：回不去的家》中，让我印象最直接的就是邹壁宇的《下岗15年》，这是一组创作手法相对不复杂的照片，将沈阳铁西区的下岗工人的近况照片与他们没有下岗时的照片放在一起，并不是每一个下岗工人都过得十分凄惨，但两张照片的比对，最重要的区别全部自然流出，当年脱下工装，他们或在全国各地游玩，或在结婚，或在照相馆拍下证件照，意气风发是自不待言，穿着打扮更是时尚潮流，有的还颇有上世纪五六十年代美国嬉皮士的味道。但下岗15年后，几乎每一个被拍摄者更“土”了，这种“土”，也是他们被现实所挤垮的精神空间、审美、趣味。
此外，在《燕郊北漂》中，摄影师吴皓恍然在写一篇结构巧妙的全景报道，不同时段不同身份的人物组合在镜头中，将一个大都市自然冲积出的沙洲——卫星城燕郊的急促呈现得很完整，每个人的滋味不同，但这是一个城市化进程中，充满着希望的气场聚散地，照片能客观地表达出了这种味道。
分离的家园，饲养出大面积的孤独感。
家，是这一本相册的主题，但令人惊讶的是，这些照片中处于“正常家庭”状态下的对象，却是凤毛麟角！
开篇专题是周平浪的《越南新娘》，主角是四川广安的小伙子张亮，这组照片尽量温和地选择了一个“相亲”的角度，而不是传说中买卖人口的角度。我想摄影师肯定也是遇见了很多以“买卖”为主要特征的跨国婚姻的，但最后他呈现的这个角度会更有故事一点，相亲意味着更多沟通与互动。但这个故事的后续是什么呢？一个家庭的成立，需要以更彻底地分离另一个家庭为成本。这种跨国的分离，显然比传统中国的嫁娶更具破坏力。这种破坏在我看来，更像是一个隐喻，中国的家庭之间，越来越多的物化、隔膜、离散正在发生，到跨国婚姻这里登峰造极。
更直接的情绪体现在一些发生在中国本土的照片，比如旷惠民多年拍摄的《沅水河殇》，这是一个修建水库移民小镇的故事，托口古镇在被淹没前，中国人最在意的东西，一一流露在摄影师的面前，祖坟、老街、房子、码头、市集、庙宇……其中，有一张照片就像被施予了时间凝固剂——2013年11月，工人们拆除了老镇最后的建筑物，一些居民散落在这些瓦砾之中，没有一个人的眼光是对着镜头，天空青蓝透亮，云彩赏心悦目。离镜头最近的年轻人带着口罩，疲惫地瘫坐在一张色彩艳丽的红色沙发上。这张构图颇有油画意味的照片，这个年轻人在自己最熟悉的空间上的无力感，当代中国人关于家园的孤独的起点。
这种离散是无所不在的，在杨抒怀的组照《开房的年轻人》中，得到了一次私密的释放，这组有些香艳、令人遐想的照片，不仅具有摄影师所保持的视觉能力，更系统表达出了都市生活中，年轻人群的“孤独能力”。这组片子是离开家园或者暂住的租房的人们，在酒店过夜的片段，每个片段各有自己的人生况味，但通过最私密的孤独对摄影师的开放，袒露出各种形态的孤独，也向观看者展示出年轻一代的“孤独能力”，处理孤独的能力，与孤独相处的能力，让他者观看孤独的能力。
正在修补的信仰，呈现出一个相对自由社会强大的自我修复能力。
在整本书中，最具诗意的照片，大概就是自由摄影师张克纯沿着黄河拍摄的作品《北流活活》系列，尽管进入他相机的景象很多萧条、破败、残旧，灰蒙蒙的。但他中国画的取景方式，让这些残破的山水依旧具有诗意。尤其是一幅2011的群山之下的佛头，一个巨大的煤场里，一个戴着白帽的老年人背着双手，专心地仰视着一个施工架子上巨大的佛头，近景的佛头之大，让远处的群山都显得失色。张克纯在访谈中说，照片背景是贺兰山，一个煤老板做梦梦见某山谷中金光灿灿，便在那里筹建了一个庙，其他的煤老板就出资修建个八九十米高的佛像，这个佛头当时施工失误，做坏了，被扔到了这里。这个故事本身曲折传奇，被遗弃的佛像孤独立在一堆煤渣中。表面看，这是一种废墟，但仔细想，这里面又涵括着各地的中国人重建自己信仰载体的努力。
这种努力。在贾朔的《回到以色列》中，达到了一个极致。河南开封，有一个犹太人后裔部落，这是近年来新闻报道中不断出现的一个群落，但系统出现在摄影作品中，并不多见。经历世事朝代更迭，这种族群认同顽强地保留至今，令人惊讶。但他们重回以色列，重学希伯来语，恢复犹太教仪轨，这种系统性的信仰的传承与重建，更令人感慨万千。
诺贝尔文学奖获得者托马斯·曼在遭遇纳粹迫害流亡时说：“我在哪里，哪里就是德国。我带着德意志文化。我与世界保持联系，我并没有把自己当作失败者。”
所谓家园。一种是物理意义上的空间，另一种是情感上的空间，但至关重要的，还是信仰上的空间，这是人类从有限的现实接续无垠的精神空间的基本路径。对这种空间的修复，才能构造成真正的家园。
其实，对于现代文明中成长的成年人来说，家园不是回不回得去的问题，而是是否能够重新构建出属于自己的新家园？
栏目编辑|马俊岩 实习生|杨云鬯
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