从历史的角度，在近代“西学东渐”的历史进程中，洋务运动所带来的西方新知与新学对于中国传统工艺模式产生极大冲击，以家庭女红为主的刺绣艺术逐渐转替到政府设立的“女子绣工科”中，隶属于农工商部之下，统行发展于近代中国“实业救国”的潮流中。沈寿延革苏绣艺术传统、创造“仿真绣”，就在此新旧更替、西学东渐的历史背景之下。1907年沈寿应召担任清政府农工商部绣工科的总教习，赴日本考察西洋绘画方法和刺绣艺术。对于苏绣仿真的认识，从其著作《雪宦绣谱》的记载“既悟以象物，物自有真，当仿真。既见欧人铅油之画，本于摄影，影生于光，光有阴阳，当辨阴阳，潜神凝虑，以新意运旧法，渐有得”可知，沈寿是带着实业考察的眼光看西方艺术，西画的“像真”特征与中国传统艺术形态形成强烈对比，“以新意运旧法”充分表明要以西画的审美观来调度传统的刺绣技法，由此，将苏绣艺术从平面视觉提升到讲究运色、光线、明暗的立体写实视觉上。
清末民初在“实业救国”的潮流下，政府积极组织博览会、美术赛会及参与国际博览会的形式，推动中国民族工商实业的发展，如1910年举办的南京“南洋劝业会”、1919年举行的“苏州画赛会”、1925年举行的“西湖博览会”等全国大型综合展览会。沈寿以油画和照片为底稿创作的苏绣作品，在全国乃至国际上引起极大的震惊与价值肯定，如表现意大利皇后的《爱丽娜像》在“南洋劝业会”上获一等奖，次年参展意大利“万国博览会”，获“世界至大荣誉最高级之卓绝奖”，被意大利皇室收藏；《耶稣临难像》参展美国旧金山“巴拿马赛会”获一等奖。论其艺术影响，诚如张謇在《雪宦绣谱》的序言中所言：“今世觇国者，翘美术为国艺工之楚，而绣当其一”，这是苏绣艺术走出传统的闺阁艺术格局，在近代实业潮流中成为“国艺”象征的重要标识。
如果说沈寿是将苏绣艺术的地位提升到近代实业中的“国艺”地位，那么创造“乱针绣”(学名“正则绣”)的杨守玉则将苏绣与美术创作联结起来。吕凤子是支持杨守玉进行苏绣艺术创新探索的极为重要的人物，他聘请杨守玉到其创办的丹阳正则女子中学刺绣专科任教，并在理论上首次对刺绣是不是美术的问题给出解答：“刺绣是美术。刺绣品尽管拿去换钱，但刺绣的时候，确是：(一)充满着爱好的情 绪，他的态度确是无为而为的。(二)他有专用材料和方法，且常出奇意密思构成新的形式。(三)他能令手指离开眼的拘束，直接听脑的指挥，而成一种技巧。有这三项构成要素，所以我们说刺绣是美术。”
吕凤子作为中国近代极有影响力的画家和美术教育家的身份，将刺绣与美术的创作过程进行对比，从审美无功利性、材料、技法、构思等因素中得出“刺绣是美术”的结论。就吕凤子办学支持刺绣艺术而言，1912年“正则女子职业学校”初成立时主要是针对女性学习谋生技术而开设绘画、刺绣、蚕桑等科；1940年，吕凤子在抗战大后方四川创办“正则艺术专科学校”时，学校已经正式设立“绘绣科”，将绘画与刺绣的教学创作联结起来，并形成以吕凤子和杨守玉为首，以吕去疾(吕凤子长子)、吕无咎(吕凤子次女)、朱凤、周巽先、任嘒闲、陈嗣雪(陈之佛之女)等人为代表的“正则绣”工艺美术传人，真正将以“正则绣”技法为主的苏绣艺术纳入到近代工艺美术的教育体系与审美范畴中。
杨守玉开创的“正则绣”吸收西画素描与钢笔画笔戳的技法，长短交叉的刺绣线条使苏绣在真实表现物象时具有更灵活的表现力，以针代笔、不拘于形，呈现出丰富的色调美与线条美。杨守玉的代表作品有1930年在正则学校美术展览中展出过的《凤先生绣像》、《少女与天鹅》、《老人头像》等六幅，以及1945年由国民党政府赠送美国总统罗斯福的《罗斯福像》(现收藏于美国国家博物馆)、1952年由刘海粟赠送给亚洲太平洋地区和平会议的《斯大林像》与《毛主席像》、现珍藏于常州工艺美术研究所的《朱总司令在军舰上》等作品。这些作品的题材紧扣时代性，如1935年绘绣的《少女与天鹅》表现了一位体态优美的裸体少女依偎着白鹅伫立于幽静的树林中的画境，为杨守玉声援表哥刘海粟“人体模特儿论争”的艺术实践。
苏绣在近代的审美价值转型，除像“仿真绣”“乱针绣”等新技法拓宽了刺绣的创作主题外，苏绣艺术家的新式美术教育背景、近代文化名人对苏绣的价值认同，都直接影响着苏绣新传统的确立。
栏目编辑|马俊岩 实习生|王诗宇
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