文|新浪专栏 品图 潇含
最近阅读英国著名艺术社会史家T.J。克拉克写作的《现代生活的画像》一书，从“阶级”、“意识形态”、“景观”、“现代主义”四个概念谈19世纪中后期法国城市现代化进程与印象派绘画的关系。由于我做抗战美术研究的缘故，书中引起我兴趣的是克拉克描述巴黎城市化改造与消除暴动的隐形联系。
《悲惨世界》中冉阿让不顾生命卷入的那场巴黎共和党人在圣德尼街建立街头碉堡的激烈巷战，这些狭窄的小巷和街道下错综复杂的下水道构成了巴黎革命起义的天然防御系统，坚不可摧。然而这一切在巴黎建造帝都的现代化过程中被隐秘地改造了，伴随街道消亡的废墟图景，取而代之的是通往娱乐与消费目的的宽阔广场与中央街道。而1871年巴黎公社起义就是在失去街巷作为防御体系的绝境中被政府军队各个攻破。
19世纪巴黎以现代化都市改造的名义消除容易发生起义和巷战的街区是一例，我想强调的是“街巷”这一公共空间在特殊时期所具有的社会政治功能，街巷集载着城市交通、商业买卖、日常生活和节日庆典等多重空间，人群的流动性与身份阶层最为多样。“秩序”在这里只是一个相对的状态，在非常时期街巷是大众汇聚力量集体发声的政治场所，也是知识分子赖以传播政治思想的十字街头。
就近代中国的历史而言，从辛亥革命、五四运动、抗日战争、“反内战、反饥饿”大游行、新中国国庆盛典、甚至文革……，可以说街巷承载着一部近代中国革命与起义、启蒙与救亡、反抗与认同的非常历史。
截取一个历史的断面，我想以抗战的经典街头剧《放下你的鞭子》及同名美术作品为例，谈论抗战时期结合文艺宣传成为“景观”的街头政治现象，这在整个抗战过程中对形塑与整合抗战力量起着重要的作用。
从文本的角度，《放下你的鞭子》几经改编的情节模式紧密对应于30年代中国从启蒙到救亡的文艺思想主流，但最终是以“救亡”的话语结构在街巷形成强大的现实意义场。街头剧的根本是以街头为剧场演出，与剧场的习惯性审美距离和特定消费人群不同，在这里，流动的底层民众构成文化消费的主体，一幕街头剧是偶然进入自己在街头巷尾日常生活中的片段，这很容易让他们陷入错愕，弄不清自己究竟是目击者还是观众？
而抗战时期的戏剧大众化运动，主要是以街头剧的形式将底层民众的公共生活领域纳入抗日救亡的宣传范畴中，街头成为剧场，每个人的日常生活都被拖入民族救亡的现实剧情之中，观看者或目击者成为直接参与者。
《放下你的鞭子》的现实意义场就在此，观众本来是围观一场街头杂耍卖艺，却不料目击卖艺老汉因女儿香姐耍演不力而用鞭子毒打，这引起围观群众的骚动不满，观看者变成目击者并直接参与到演剧中来(甲：他妈的，手段真辣！青工：岂有此理！……放下你的鞭子！)演剧变成街头事件(青工与老汉“两人扭一起，打了起来，鞭子掉在地上，青工叉住汉子的喉，推倒在木箱上。观众叫好。”)
这正是这幕街头剧高潮来临的前奏，此时被打的香姐出面制止青工，说出二人的父女关系，并诉说自己与父亲被迫流亡卖艺的经历，道出造成家庭悲剧的根源——“九一八”事变日本侵占东三省，香姐个人家庭的苦难故事由此转述为“大家”“流亡”的现实。剧的主调也从街头卖艺转向群众集体抗日的意识与行动。(青工：我告诉你们，使你们挨冷受苦，无家可归的是日本帝国主义，是不抵抗的卖国汉奸！观众：不错，打倒日本帝国主义！打倒卖国汉奸！)镜头转向围观的群众，他们成为被唤醒的主体。
有一个细节，为什么香姐诉说的流亡经历会引起街头群众超越怜悯同情之上的极大愤恨感？这是这部剧在抗战期间引起巨大反响的重要群众心理基础，只有大幅度调动起大众的集体痛感才能实现抗战文艺所力求宣传的救亡意识。
我认为，“流亡”这个词构成了抗战八年中国人最集体的痛感与历史记忆。美国学者麦金农在《武汉，1938——战争、难民与现代中国的形成》一书中，论述了中国抗战时期爆发的“难民危机”问题，以及1938年的武汉如何从“一个绝望而且混乱的形势变成了一个充满希望与毅力的局面”。
综观抗战时期的难民潮，第一次难民潮是1937年日军占领北京和天津，当地老百姓自北向南逃亡；第二次难民潮发生在1937年秋山东、河南难民向上海、南京逃去；第三次难民潮席卷于1938年，南京大屠杀、黄河花园口决堤、广州陷落，短短两年内相继而来的战争灾难促成中国历史上前所未见的人口向中西部大迁移，“难民危机”也成为当时最突出的社会问题。不同身份阶层的人群(不论是知识精英还是普通民众)在战争灾难中都沦为“流亡者”，街头成为汇集不同阶层、传播抗战话语的交汇地。
街头剧《放下你的鞭子》紧紧扣住“流亡-反抗”的话语模式，作为抗战时期搬演次数居 “首席”的剧目，极大地促动了战时民众救亡意识的觉醒。
另一个有趣的话题是，当时的延安文艺如何运用《放下你的鞭子》这部著名的街头剧。晋察冀军区摄影记者赵烈1941年配合军区政治任务拍摄的一部“宣传大出击”组照，反映的是八路军在华北各地对日展开宣传攻势的综合报道：如印制宣传品准备向敌占区散发、文艺工作者在游击区用连环画宣传“军民誓约”、武装宣传队在敌占区张贴布告、抗敌剧社在游击区街头演出《放下你的鞭子》等，照片抓拍了老汉手持鞭子抽打倒在地上的香姐的瞬间，群众整齐有序地围坐在四周，并保持有相当的观看距离，剧的目的显然是进行敌我思想的政治教育，它特定的观看人群是敌占区和游击区的老百姓。
这部剧在延安的宣传与影响力很有限，“流亡-反抗”的话语模式在这里并不居于主导位置，且剧本中高潮段的情节与延安阶级斗争的文艺思想是相违离的，比如老汉悔醒时念叨自己羡慕“咱们地主张三爷”，并不无向往地说“我想，我假使能够也替我的独生女儿香姐积点钱，让她像小姐们一样的快乐享福的”，这种思想在延安历次土改运动中是被完全消解与整编的。反之，配合延安阶级思想教育与开展大生产运动，是秧歌剧《兄妹开荒》《白毛女》在整个延安和陕甘宁边区的广泛传播。
切换到美术史的角度，徐悲鸿和司徒乔均以这部剧创作了同名的美术作品《放下你的鞭子》，将产生于同一时空环境下的两幅作品进行对比研究，有助于我们分析街头剧与抗战美术的关系。徐悲鸿和司徒乔的这两幅作品都创作于1939-1940年的南洋，当时正值由金山、王莹领队的“中国救亡剧团”赴南洋筹赈巡演。
有必要在此交代一下这个剧团的政治背景，这个剧团秘密受命于中共地下党，抗战时期主要在第五战区前线演出，主演的剧目多为《卢沟桥》、《日军暴行》、《在东北》、《放下你的鞭子》等抗日题材，受周恩来委命南洋巡演两年，影响巨大。
徐悲鸿创作的《放下你的鞭子》围绕香姐在街头表演创作，画题的主旨“鞭子”在画面中是消解的，只见姿态妩媚的香姐在前景表演，妇孺、老汉和几个背枪的士兵站在屋墙前观赏。原剧中的种种冲突被弱化和抚平了，表达自己对抗日女杰王莹的敬佩之心是徐悲鸿创作这幅画的要点。
再看司徒乔的《放下你的鞭子》，画面没有围观的群众和街头的暗示，视角集中于老汉与香姐二人的心理世界中，香姐满面悲愤、老汉悔恨交加，背景中的铜锣、胡琴、长枪等道具交代出卖艺人的身份，投掷一旁的鞭子直指主题。
显然，如果从街头剧文本的角度来审视两幅《放下你的鞭子》，二者均存在缺失，“徐画”突出演剧的个人而弱化了剧目抗日的主旨、“司画”虚化了街头剧的在场感，但非常重要的一点是，在主导文艺宣传抗日的时代背景下，这两幅作品是促成艺术家与抗日之间全新关系建立的重要标签。
文末，回到1938年武汉政治部三厅成立时，在武汉街头上演的那场空前规模的“扩大宣传周”文艺动员运动，整个武汉被营造成一个抗日宣传的大舞台，文学、戏剧、美术、音乐等各门类艺术家被调动起来，引导流亡的群众参与到街道抗日游行队伍中，其政治影响力如田汉事后所写的五言诗：“演员四亿人，战线一万里。全球作观众，看我大史战。”
研究抗战美术一般而言从作品的题材是否与抗战相关入手，分为抗战题材和非抗战题材两类，对应文艺理论就是“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”的价值区分，以此为研究坐标很容易陷入褒贬是非的论断中，或者将论述集中于某一类题材或某类艺术家。
我试图从一个政治场域“街巷”的概念出发，街头剧《放下你的鞭子》只是发生于这个场域中的一个点，它在不同的政治场域中引发不同的反应，如在国统区和延安边区演出的区别，而同时期的文学、美术、戏剧、摄影、电影对它作如何反应都是在考察范围之内，这是一个非常立体的文化现象。延展开来，抗战时期的壁画、宣传画、漫画、木刻版画、布画等都在这个场域中发生意义，艺术工作者既是导演，又是演员，既自我审视，又被观看，共同建构一场“大史战”的视觉盛宴。
栏目编辑|马俊岩 实习生|杨云鬯
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