什么是“私摄影”？展开说，就是“私人化的记录摄影”，或者说是“极端私人化的记录摄影”。其焦点集中在“私”上，也就是说，它包括拍摄对象的私密和传播对象的限制这样两个理解的层面。诚如顾铮所言：狭义的“私摄影”可以是一切只为一己之私拍摄、保存影像的行为与习惯。这包括了家庭私人照片与出于个人欲望为自己的观看与欲望而制作的摄影影像。而广义的“私摄影”，则可能是镜头的探视范围越出了个人与家庭而指向了拍摄者所愿意拍摄观看的一切领域。而这样的影像，其传播流通的范围也有一定的限制，并不以广泛分享为目标。很明显，范围的极限和传播的局限，决定了私摄影的重要特征，同时也让其构成了相对的神秘性和不可言说的私密性。
阅读整部摄影史，你会发现，有人怀着一种悲天悯人之心在拍摄，有人却试图用影像与世间的悲欢离合、阴晴圆缺相抗衡。他们的照片不是针对那些社会性、影响性很强的事件而拍摄的，而是调转镜头，在自己日常生活中取材，将镜头逼近自己生活的每个角落、流经的场所和身边熟悉的人们，拍摄出充满个人意味的照片。顾铮认为：摄影作为一种视觉传播手段因此受到青睐，并直接参与到消费欲望的循环流通过程中去，与这种社会转型同时成长起来的最为自我中心的一代“新人”则彻底暴露在商品经济与消费意识形态面前。当代摄影实践中“私摄影”的展开，与这一结构性转变关系密切，是社会意识形态与价值观的变化，为今天“私摄影”的生成创造了重要的历史与现实的条件。至于这一代人究竟能够跑得多远，完全取决于自身的能量，以及这个时代可以提供给他们多少的宽容度。
3 物的观照和冷面注视
让我们先从贝歇夫妇的类型学摄影说起——
伯恩·贝歇(Bernd Becher，1931—2007)和希拉·贝歇(Hilla Becher，1934— )的摄影可以被认为是一种观念艺术，类型学的研究，拓扑学的纪实文本。他们的作品可以联系到20世纪20年代新客观主义运动，诸如这样一些大师级人物卡尔·布劳斯菲尔德、奥古斯特·桑德以及阿尔伯特·伦格—帕兹奇。这对夫妇的工业构成摄影延续了40年的历史，成为一种独立的客观摄影，从而早早地进入了当代摄影的范畴。他们最为重要的贡献就是以其关键词“工业考古学”为建筑摄影创建了完全不同风格的类型学。
当贝歇夫妇后来的一次采访中被问到：是什么原因促使他们在50年代后期如此专注于纪实摄影时，他们的回答是：基于历史的纪实摄影的传统。如今看来，当年数千幅作品不仅不是一个错误的决定，反而是非凡的成功。在经历了漫长岁月之后，这些作品愈发给人留下深刻的印象，具有深沉的力量构成，呈现出逼人的信服力，同时具有独特的品味。尤其是整个系列的作品具有惊人的内在的逻辑力量，从现代直接进入了当代。
更具有启迪意味的是，这些照片从一开始就有意识地回避了时间的关联。对于贝歇夫妇的目光来说，他们的技术目标就是“客体”，而非主题。照片仅仅就是取代了客体，然而却是似乎无法引起感官词汇的照片。这些客体似乎就是照片的孪生复制，却成为不可分割的组成部分。有意思的是，随着时间的推移，这些当年的纪实文本，逐渐演化成一种外在的构成形态，而且后者也模糊了前者。
是否可以这样说，贝歇夫妇以巨大的热情关注历史和当代工业的复杂关联，并且以独特的审美方式加以展现。他们留下的不仅仅是一份历史的档案，更重要的是一个时代的独特感受和敏感话题。其实，早在1901年，对现实主义文学具有杰出贡献的摄影发烧友家埃米尔·左拉在经过了体验之后公然宣称：“依我看来，没有人可以断言已经真实地看到了什么，除非他用照相机拍摄。”与其说摄影是简单地复制真实，还不如说是照片为呈现在我们面前的东西提供了一种参照。此外，摄影也已经以其自身的可能注入了一种真实的概念，或者说当代性。
其实，有时候摄影家面对的“物”，也可能涉及到人的形象。只是他们往往喜欢将其作为一种“物”的存在，结合周遭的环境，通过“冷面”，构成他们对当代摄影的全新挑战。而且摄影一旦对场景、主题或时代发出挑战，就可能产生某种陌生感。摄影的视觉力量是靠简单的曝光过程完成的，但是却可能将真实世界变成一种现代的或后现代的观念空间。艺术家和理论家在上个世纪曾经花费了很大的精力解构摄影的信仰体系，然而许多具有颠覆意义的过程还是通过传统的图像制作方式完成的。尤其是当Photoshop对新世纪的艺术家来说已经成为圣殿的今天，依旧有一些艺术家在孜孜不倦地探索古典地图上没有走完的地标。
4 从具象写实到纯抽象的实验
摄影诞生伊始，就以其具象的写实力量，将古典绘画逼到了绝路，从而导致绘画现代主义的滥觞。然而就在摄影写实主义的大潮汹涌而至的时候，一些摄影家也已经开始尝试摄影的抽象呈现。所谓摄影的抽象呈现，就是利用各种摄影手法，将自然中具体的人或物体变成抽象的形态。而抽象的目的，是使得欣赏者很难辨认或甚至无法辨认客观对象的原来面貌，从而将注意力引导到对象的形式美感上，获得审美的愉悦；或是进一步利用这些人们心理上没有准备的形式感，形成对欣赏者的情绪冲击，引起心灵的震撼。
也许可以说，抽象是艺术中的至高境界。比如被冠之以无冕之王的音乐，就是以其抽象的力量征服世界的。抽象作品的创作对象来自自然，它和具象摄影的属性一样，被摄体都来自自然中的具体形象，是对具象中局部的选择。正如美国摄影家阿诺德？纽曼说的：“摄影是创造性的选择。”抽象摄影同样是一种创造和选择，只是在画面上以抽象取代了具象，借助构成把形象(点、线、面)结构与色彩和光影相组合，相互间产生影响和作用，创作出具有韵律感和形式美的画面。因此，抽象摄影的拍摄，已不再是通常具象摄影那样“记录”或表现现实，而是创作者对景物经过观察、分析、概括、综合以后，抽取被摄体本质属性部分蜕变而成，成为创作者心象的抒发。
当代摄影的成功者古斯基，从另一个角度带我们进入了21世纪的艺术之门。尽管他的精神世界也如同潮起潮落一般，不断地摇摆于具象和抽象之间。当然，这是一种开放的状态，大画幅的构成始终是他传递精神世界的基础。更重要的是，在古斯基如此丰富多样的实践空间，后面隐藏着他的雄心和明确的目标，最终还是和人类学相关。他试图解释人类生存状态中那些谜一样的互动元素，抽象正是其重要的表现元素。
我们由此可以想象，用无数的具象拼贴成独立的抽象，当代摄影的抽象力量，也许还可以往前大大延伸……
5 身体审视和自我身份的重新定位
摄影一开始就有这样的比喻：“自然的镜子”，“记忆的写真”。尽管如今无处不在的摄影图像已经使人们失去了对它的崇敬，然而一些摄影家还继续保持着一种自我迷恋的心态。于是他们就将自己的身体转向照相机，以自拍的方式揭示内心的感悟。
最早将自拍引入实践的探索者是法国摄影家希伯莱特·巴亚德。他将自己半裸体的形象放在了照相机前，如同一个淹死的男人，从而发泄一位摄影发明家没有受到人们重视的悲哀。另外一位19世纪自我拍摄的先行者是杰出的摄影术的发明者雷兰德——画面中的身体隐藏在一张床单的后面，脸部被手臂所遮挡，就好像他本人无法承受照相机镜头对他的凝视。
接下来，对于自拍的探索越来越频繁了。一些摄影家对自己的裸体和半裸体进行了实验，并以其艺术的敏感传递出情感和身体的疑惧。这样的探索刺激了20世纪许多摄影家的想象力，许多实践者都从自拍中发现了人类精神的许多秘密。在将自己的身体面对镜头陈列时，所有这些摄影家都将自己开放于一种自我陶醉和虚荣心的状态中。但是通过强烈的自我审视，总会有新的领悟，或者关注个体的存在，或者形成概念化的人类，从而在全新的角度挖掘出身体的魅力。
有哲人曾说：认识你自己。摄影师通过对自己身体的关注，在人类精神的终结之处，找到肉体与灵魂缓和的方式。这也就是自拍的魅力所在，同时这样的表现方式，在当代摄影领域继续拓展和延伸，涉及了关于身份、关于性等诸多的话题。常常，摄影家以自拍为基础，作品的特征以看似抓拍的风格出现，却是一种精心设置的结果，从而更为深入地展现出人物身份和文化的认证。
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